Le Docteur Faustus
1^er état

À l'eau-forte et à la pointe sèche seulement. Au 2^e état, des retouches au burin sont ajoutées, la pointe sèche s'étant détériorée. Les livres sur la droite sont davantage ombrés par des tailles extrêmement rapprochées, et les ombres derrière le col, les manches et les plis du manteau sont renforcées. Seul le 1^er état serait de la main de Rembrandt.

La signification de cette estampe a fait l'objet des plus diverses interprétations, depuis le 17^e siècle jusqu'à nos jours. Elle représente avant tout un personnage, sans doute un chercheur – ce que l'on peut déduire des objets qui l'entourent : livres, documents et instruments scientifiques – surpris par l'apparition d'une forme lumineuse devant la fenêtre. Cette apparition énigmatique a pour tête un cercle lumineux portant une inscription sur laquelle on lit en partant du centre :  I / N / R / I // + ADAM + TE + DAGERAM // AMRTET + ALGAR + ALGASTNA ++. De la main gauche, il tient un objet rond, un miroir, qu'il montre de la droite.
Parmi les diverses interprétations qui ont été données de l'estampe figure en premier lieu celle qui apparaît dans l'inventaire des planches de Rembrandt que possédait Clément de Jonghe, inventaire établi en 1679 dans lequel elle est mentionnée comme Practisierende Alchemist (Alchimiste au travail) ; mais les objets qui permettraient de l'identifier comme tel – éprouvettes, feu, etc. – ne figurent pas sur l'estampe. En revanche, une sphère, peut-être céleste, occupe une place de choix. Dans l'inventaire des estampes que possédait Valerius Röver, établi en 1731, cette estampe est signalée sous le titre Docteur Faust, que l'on retrouve dans le catalogue de la vente aux enchères Huls de 1735. En 1751, Gersaint la reprend dans son catalogue raisonné, le premier que l'on fit des gravures de Rembrandt, comme Portrait d'un philosophe ou docteur, connu en Hollande sous le nom de Dr Fautrieus, consacrant ainsi cette appellation, approuvée depuis qu'en 1790. Goethe a illustré la couverture de son œuvre homonyme avec une copie de cette estampe.
Il n'est sans doute pas inutile de rappeler qu'on a retrouvé des versions plus anciennes de la légende de Faust, dont Rembrandt a pu avoir connaissance. En effet, en 1650 fut représentée à Amsterdam une traduction hollandaise de la Tragique Histoire du Docteur Faust, de Marlowe, dans laquelle un ange, sous la forme d'un être lumineux, apparaissait à Faust pour lui dire de ne pas signer de pacte avec le diable. Wegner signale dans son livre sur la représentation de Faust (1962) qu'une gravure sur la couverture d'un ouvrage traitant des pratiques de la magie publié en 1651 ressemble à l'œuvre de Rembrandt. Toutefois, comme l'estampe ne correspond pas à la représentation habituelle des personnages principaux du Faust, Van de Waal (1964) a pensé que l'on pouvait identifier le savant avec Faustus Socinus, fondateur de la secte des Sociniens, dont l'estampe concrétisait les idées par l'apparition et qui soutenait que la Bible n'était pas un livre historique, mais une pure fiction. Un autre courant d'interprétation croit voir dans l'inscription des exhortations cabalistiques formulées par des savants juifs, pratiques qui avaient cours à Amsterdam au début du 18^e siècle. Selon Bevers, Rembrandt a réalisé une création iconographique dans laquelle il associe magie et érudition, ce que Goethe incarnera plus tard dans le personnage de Faust. D'après une théorie plus récente (De Vries, 1998), qui repose sur la première lettre de saint Paul aux Corinthiens, l'estampe serait une allégorie de la foi, montrant que la science humaine, personnifiée par le chercheur, est limitée et déformée, qu'elle n'existe qu'en tant que reflet dans un miroir de la sagesse divine – d'où les mots inintelligibles – et que ce n'est qu'à travers le Christ, représenté par le mot INRI, que nous pouvons parvenir à une certaine connaissance. Ce qui est certain, c'est que cette image semble la synthèse de deux représentations iconographiques traditionnelles, celle d'un saint surpris par une apparition divine et celle du savant dans son cabinet de travail en proie à une idée surnaturelle.
Dans cette estampe, Rembrandt instaure un jeu de lumières et d'ombres peu fréquent. La luminosité ne vient pas seulement du fond, de la fenêtre et de l'apparition, mais aussi d'une source lumineuse dont la provenance est indéfinissable, qui rend presque blancs les objets sur le côté droit, au premier plan. Cela l'oblige à les traiter d'une manière très synthétique, comme si un éclairage d'une telle intensité leur faisait perdre de leur volume et les aplatissait, tandis que leurs formes se simplifiaient. Seuls quelques traits indiquent profils et formes, sans effets d'ombre. Au contraire, les formes que l'on devine au fond et qui entourent l'apparition sont faites de lignes entrecroisées extrêmement serrées qui rappellent la gaze.
En plaçant le personnage et, surtout, la table dans un raccourci très prononcé, Rembrandt réussit à donner une impression tridimensionnelle et à créer une atmosphère surnaturelle. La figure du savant a été gravée de main de maître, en utilisant l'eau-forte et la pointe sèche avec une extraordinaire liberté et un admirable savoir-faire. L'artiste accentue à la pointe sèche des zones déterminées, comme le bas des manches, afin d'établir un contraste avec le haut, éclairé par le rayon de lumière qui émane de l'apparition et se projette de toute sa force sur le turban blanc du savant. Il a gravé le visage avec des traits rapides, assurés, très éloignés de ceux qu'il avait employés dans des portraits précédents, comme celui de Clément de Jonghe. Il en résulte un dessin d'une extraordinaire modernité.
Dans cette épreuve d'une qualité extraordinaire que possède la Bibliothèque nationale de France, on peut apprécier pleinement le tracé des mains de l'apparition qui soutient le miroir face au disque lumineux portant l'inscription et, sur la droite, une autre figure couverte d'un voile transparent qui ressemble à de la gaze, gravée à partir de traits d'une extrême finesse. Cette estampe continuera à passionner et à intriguer les amoureux de gravure, au même titre que la Mélancolie de Dürer ou le Géant de Goya.