La Pièce aux cent florins
1^er état

En 1634, Rembrandt avait réalisé une esquisse à l'huile, La Prédication de saint Jean-Baptiste, dont la composition et le thème rappellent la gravure. Il en est de même pour le tableau Le Christ et la femme adultère de 1644, conservé à Londres. Les ombres modelées par des tailles fines et brèves des personnages de droite sont caractéristiques des œuvres de la deuxième moitié des années 1640.

Le titre de l'estampe s'explique par la difficulté d'interpréter avec exactitude l'iconographie de cette œuvre qui ne correspond à aucune scène précise des Évangiles. Dès 1718, Houbraken l'utilise. Gersaint le reprend dans son catalogue en 1751, en relatant une anecdote : « On sait que Rembrandt étoit fort curieux d'Estampes, et sur-tout de celles d'Italie. On prétend qu'un jour un Marchand de Rome proposa à Rembrandt quelques Estampes de Marc-Antoine, auxquelles il mit un prix de 100 florins, et que Rembrandt offrit pour ces Estampes ce Morceau [.]. » Il ajoute : « [.] cette Estampe étant réellement la plus belle qui soit sortie de la pointe de ce Maître [.]. Et sur le pied que se vendent les Estampes de ce Maître, il y a tout lieu de croire que par la suite le nom de la Pièce de Cent Florins lui sera justement donné. » Une note manuscrite au verso d'une belle épreuve d'Amsterdam signale que l'estampe ne fut jamais vendue mais offerte à ses amis, comme en témoigne le portrait peint d'Aert de Gelder, l'un des derniers élèves de l'artiste, contemplant l'estampe (tableau conservé au musée de l'Ermitage), ou échangée notamment contre La Peste, estampe célèbre de Marcantonio Raimondi possédée par J. P. Zoomer. Bien d'autres propos circulent encore sur ce titre qui perdura. Il est certain que dès le 17e siècle l'estampe fut considérée comme l'un des plus grands chefs-d'œuvre de Rembrandt, toujours qualifiée d'extrêmement rare dans les belles épreuves, et sa célébrité ne cessa de croître. Peu d'épreuves de qualité sont conservées.

Il semble que ce soit l'inscription manuscrite d'un poème de H. F. Waterloos, un contemporain de Rembrandt, découverte à Paris au 19^e siècle, qui éclaira sur la signification de la pièce : « Ainsi la pointe de Rembrandt peint d'après la vie le fils de Dieu dans un monde de souffrance, / Tel qu'il y a mille six cents ans déjà il montra les signes des miracles qu'il effectua. Ici, la main de Jésus guérit les malades. Et aux enfants Il donne sa bénédiction (divinement) et punit ceux qui l'en empêchent. Mais (hélas) son disciple le pleure. Et les érudits raillent / La foi des saints qui consacrent le caractère divin du Christ. »
Il s'agit donc du Christ prêchant et guérissant les malades, selon les Évangiles de Matthieu et de Luc, dont plusieurs versets sont illustrés, parmi lesquels : « Et sa renommée se répandait de plus en plus, tellement que de grandes foules s'assemblaient pour l'entendre et pour être guéries par lui de leurs maladies. » (Luc, V, 15.) Ce thème est inhabituel à l'époque.

Le Christ, axe de la composition, légèrement décentré, se détache, immatériel, sans contours précis, sur un fond de muraille traité d'une manière picturale avec un jeu de valeurs d'ombre et de lumière des plus subtiles. Vers lui convergent trois groupes. À droite, le cortège des affligés, paralytiques, malades, miséreux, forme une longue procession ; à gauche, les pharisiens contestent sa parole et essaient de le confondre, et près d'eux saint Pierre l'interroge sur la récompense des disciples ; devant lui, les mères présentent leurs enfants pour une bénédiction et, alors que saint Pierre tente de les écarter, Jésus les invite à s'approcher, illustrant ce verset : « Laissez venir à moi les petits enfants car le royaume des cieux leur appartient. » (Matthieu, XIX, 14.) Le jeune homme riche, pensif, s'interroge sur l'abandon de ses biens, et le notable de dos contemple la scène.

Holfstede de Groot, historien d'art hollandais, a fait remarquer que saint Pierre avait les traits de Socrate, et le disciple derrière lui ceux d'Érasme, dont la pensée avait encore une grande influence. Celui-ci avait tenté de concilier l'étude de l'Antiquité et les Évangiles. Rembrandt a donc réuni devant le Christ la sagesse antique et celle de la Renaissance. La parabole du chameau est évoquée par l'animal sous l'arche, insolite dans cette composition : « Oui je vous le répète, il est plus facile à un chameau de passer par le trou d'une aiguille qu'à un riche d'entrer dans le royaume de Dieu. » (Matthieu, XIX, 24.)

Les plans d'ombre, de pénombre, de clarté, rythment l'espace intemporel, abstrait. La lumière vient de la gauche et traverse la scène, de plus en plus tamisée, projetant des éclats sur le Christ, l'aveugle, le paralytique, frôlant les corps qu'elle modèle, diffusant une lueur cendrée sur la femme priant dont l'ombre se profile sur la tunique du Christ. Mystère divin, miracles, sanctification, foi et souffrance, mais aussi scepticisme, hésitation, Rembrandt évoque toutes les attitudes de l'humanité face au divin, dans une atmosphère surnaturelle, empreinte de sacré. Il utilise aussi toutes les possibilités de sa « palette » et de sa pointe, traits incisifs, presque caricaturaux, des docteurs de la Loi, jusqu'aux ombres transparentes et mouvantes animées de vibrations lumineuses.

 Cette estampe qui tient du prodige et dont le prix ne cessa de croître fut victime de son succès. Le cuivre fut acheté par Guillaume Baillie (1723-1810), capitaine de cavalerie légère, artiste amateur. Une note d'Hugues-Adrien Joly, garde du Cabinet des estampes au 18^e siècle, relate ceci : « [Baillie] a ressuscité la fameuse pièce connue sous le nom de pièce de 100 florins, la planche étant usée, un amateur ignorant eut la témérité de vouloir la faire revivre et en fit une abomination ; ce fut dans cet état que le Capitaine Baillie sauva cette planche des mains du Chaudronnier qui allait l'anéantir ; il la retoucha [.]. » Baillie en fit un tirage sur papier ordinaire qu'il vendit cinq guinées et un tirage sur papier de Chine qu'il vendit cinq guinées et demie. Après en avoir tiré cent épreuves, il découpa le cuivre en quatre morceaux et en tira des épreuves séparées. Les contemporains de Baillie apprécièrent cette initiative. Les épreuves furent achetées par souscription en 1775.
L'histoire de ce cuivre et de cette célèbre estampe, depuis le titre - celui d'une valeur vénale -, paradoxalement accepté pour une gravure traitant un thème des plus spirituels, jusqu'au sacrilège de la plaque regravée, réimprimée, fragmentée ensuite, illustre remarquablement la légende rembranesque.