La comédie-ballet

Un genre royal et fastueux

Les comédies-ballets de Molière, Beauchamps et Lully sont créées à la cour – par exemple à Chambord pendant la saison automnale de chasse pour Monsieur de Pourceaugnac (1669) ou Le Bourgeois gentilhomme (1670) ou au Château de Saint-Germain-en-Laye pour la Pastorale comique (1666) – avant d’être reprises au théâtre du Palais-Royal. Seule la comédie mêlée du Malade imaginaire, qui subit de plein fouet la concurrence de la récente Académie royale de musique et pour laquelle Molière collabore avec Marc-Antoine Charpentier, sera créée au Palais-Royal le 10 février 1673.

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François Chauveau, Les Plaisirs de l'île enchantée..., 1673

Vignette ornant la première page du livre

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C’est lors des fêtes de Nicolas Fouquet à Vaux-le-Vicomte en 1661 que ce « mélange […] nouveau » fait son apparition avec Les Fâcheux de Molière et du compositeur-chorégraphe Pierre Beauchamps, comédie pour laquelle Lully compose une petite courante chantée et dansée par Lysandre-Molière. Cette pièce marque l’acte de naissance de ce qui s’apparente à une rencontre presque impromptue entre le ballet de cour et la comédie :
« Le dessein était de donner un ballet aussi ; et, comme il n’y avait qu’un petit nombre choisi de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet, et l’avis fut de les jeter dans les entr’actes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes baladins de revenir sous d’autres habits. De sorte que, pour ne point rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d’intermèdes, on s’avisa de les coudre au sujet du mieux que l’on put, et de ne faire qu’une seule chose du ballet et de la comédie. » (Avertissement des Fâcheux)

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Atelier de Daniel Rabel, Entrée des Égyptiens et Égyptiennes dans le Ballet du Château de Bicêtre, 1632

Ce dessin de Daniel Rabel pour le Ballet du Château de Bicêtre peut donner une idée de ce à quoi pouvaient ressembler les costumes des danseurs de la troisième entrée du Mariage forcé (1664) de Molière, Lully et Beauchamps, ou du deuxième intermède du Malade imaginaire de Molière, Charpentier et Beauchamps (1673). Les entrées d’Égyptiens et Égyptiennes (ou de « Maures ») constituent un topos tant dans le ballet de cour, que dans la comédie-ballet.

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En 1664, Molière et Lully collaborent pour Le Mariage forcé, dans laquelle Louis XIV apparaît en danseur sous un costume d’Égyptien. Les comédies-ballets sont le plus souvent intégrées dans de vastes divertissements royaux. La Princesse d’Élide est créée à Versailles le 8 mai 1664, lors des grandes fêtes des Plaisirs de l’Île enchantée ; Georges Dandin dans le cadre du Grand divertissement royal le 18 juillet 1668. C’est lors des Amants magnifiques à Saint-Germain-en-Laye pour le Carnaval de février 1670, alors qu’il s’apprête à danser les rôles de Neptune et Apollon, que Louis XIV cesse de danser en public. Entre 1664 et 1671, ceux que Madame de Sévigné appelle « les deux Baptiste » créent ensemble une dizaine de comédies-ballets pour « donner du plaisir au plus grand roi du monde », comme le chantent les allégories de la Comédie, de la Musique et du Ballet dans le prologue de L’Amour médecin (1665) : « Unissons-nous tous trois d’une ardeur sans seconde, / Pour donner du plaisir au plus grand Roi du monde » (L’Amour médecin, 1665). Il n’est pas anodin ici que ce soit la Comédie qui prenne l’initiative d’inviter la Musique et le Ballet à s’unir à elle. En effet, dans la comédie-ballet, c’est le dramaturge qui tient les rênes du spectacle et asservit les autres arts que sont la musique et la danse.

Molière et la pastorale

Molière, sensible à l’air du temps et soucieux de plaire à une cour galante, donne à la pastorale une place importante dans sa production de comédies mêlées. Il prend cependant plaisir à féconder la pastorale de sa verve comique et se produit dans des rôles de chanteur amateur, comme Moron dans La Princesse d’Élide (1664), ou Lycas dans la Pastorale comique (1666).
Dans la scène 2 de l’acte I du Bourgeois gentilhomme (1670), Molière et Lully sont complices pour se moquer de Pierre Perrin qui vient de créer l’Académie d’opéra :
« M. Jourdain : Pourquoi toujours des Bergers ? On ne voit que cela partout.
Le Maître à danser : Lorsqu’on a des Personnes à faire parler en Musique, il faut bien que pour la vraisemblance on donne dans la Bergerie. Le Chant a été de tout temps affecté aux Bergers ; et il n’est guère naturel en Dialogue, que des Princes, ou des Bourgeois, chantent leurs passions. »

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Martin Engelbrecht, personnages de La Princesse d’Élide

Comédie-ballet de Molière et Lully représentée le 8 mai 1664, durant la seconde journée de la somptueuse fête des Plaisirs de l’île enchantée

Hormis l’ouverture, les sections instrumentales des comédies-ballets sont dévolues aux danses. Celles-ci empruntent leur titre aux personnages auxquels elles sont confiées – valets de chiens, plaisants et goguenards, démons – mais Lully a également recours au menuet, à la gavotte, à la courante, à la noble chaconne. Parfois, chansons et chœurs sont également dansés (comme à la fin de La Princesse d’Élide).
Contrairement à la musique, les chorégraphies de Beauchamps sont malheureusement perdues. Celui-ci intervenait dans les spectacles, aux côtés de ses confrères La Pierre et Noblet, mais aussi parmi les nobles et avec le roi qui participe aux comédies-ballets jusqu’aux Amants magnifiques (1670).

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Molière ne croit pas à l’opéra, il croit à l’alternance entre textes parlé et chanté. La réponse du maître à danser dessine de façon caricaturale la répartition des genres théâtraux à l’époque : d'un côté les pièces chantées, qui sont nécessairement des pastorales ; de l’autre, les pièces parlées, qui sont soit des comédies si ce sont des bourgeois, soit des tragédies si ce sont des princes. Certes Molière a composé des pastorales chantées, comme celle qui sert de cadre à Georges Dandin, mais il n’a jamais composé de pastorale pure ou sans la comédie, laquelle introduit toujours du jeu, de la distance ou du second degré. À travers la réponse du maître à danser, Molière s’amuse à relayer le préjugé français hostile à la déclamation lyrique.

Le cas de Psyché

Psyché, tragi-comédie, et ballet, dansé devant le Roi au Palais des Tuileries le 17 janvier 1671, marque l’apothéose du spectacle mythologique à machines dont le théâtre du Marais s’était fait une spécialité, et une nouvelle orientation dans la collaboration de Molière et Lully. Ce spectacle est motivé par le désir de Louis XIV de réutiliser la salle des machines du Palais des Tuileries construite en 1659-1660 par le Vau, et équipée par Gaspare Vigarani et ses fils. Faute de temps, Molière conçoit le plan et l’organisation de l’œuvre, versifie le prologue, le premier acte et les premières scènes des actes II et III, et délègue à Philippe Quinault les vers chantés – à l’exception de ceux de la Plainte italienne généralement attribués à Lully – et à Pierre Corneille le reste de la versification des vers parlés. Jamais œuvre n’a bénéficié du concours d’autant d’artistes de génie – car il faut également citer Pierre Beauchamps à la chorégraphie des ballets et Henry Gissey pour les costumes. La magnificence de Psyché dépasse tout ce que Molière et Lully ont entrepris jusque-là. Dans la dernière scène, on voit plus de trois cents personnes suspendues dans des nuages ou une « gloire ».

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Charles Coypel, L’Amour s’envole et le palais s’évanouit, Psiché, acte IV scène 3, [1726]

La troupe de Molière s’installe au Palais-Royal en 1660. C’est dans ce lieu que sont reprises des 1661 les comédies-ballets créées devant le roi, avec les musiques de Lully et les ballets de Beauchamps. Ce dernier règle les danses et dirige la musique, au contraire de Lully qui ne perçoit rien pour l’utilisation de ses compositions. Ces pièces plaisent au public et font de belles recettes. Monsieur, frère du roi, et son épouse s’y rendent régulièrement. Parmi les spectateurs de la ville, le poids de l’aristocratie reste important à côté des bourgeois qui occupent le parterre. Certaines pièces dont les sujets sont trop éloignés de ce public parisien, ne sont pas reprises ou très peu, telles La Princesse d’Élide ou Les Amants magnifiques.
Les comédiens de Molière, capables de chanter et de danser, peuvent interpréter une partie des divertissements, comme Madeleine Béjart et Catherine de Brie dans Le Mariage forcé. Pour tenter d’approcher l’effet produit par les intermèdes à la cour, on engage musiciens et danseurs supplémentaires, et parfois des chanteurs, comme dans Psyché. Lors de la reprise de cette tragédie-ballet devant le public parisien à partir de juillet 1671, ceux-ci se présentent pour la première fois à visage découvert devant le public. Le succès de ces représentations avec musique incite les Comédiens Français à décider de disposer pour toutes les représentations, « tant simples que de machines, d’un concert de douze violons ». La troupe conservera des musiciens permanents ainsi que des danseurs tout au long du 17^e siècle.

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© Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art

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Henri Gissey, Flûtiste pour la pompe funèbre de Psyché, au premier intermède, 1671

Ce personnage paraît durant l’intermède tragique qui mène Psyché vers sa disgrâce. Gissey exprime ici avec justesse la gravité d’une pompe funèbre antique.

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© Nationalmuseum Stockholm

Impact de la création de l’opéra sur la comédie-ballet

En 1669, la création de l’Académie d’opéra, concurrente potentielle de Lully et Molière dans la course aux divertissements royaux, a un impact immédiat sur les productions de Molière. Elle a pour effet premier d’augmenter la présence musicale dans les œuvres de Molière, jusqu’à la rendre autonome, comme la pastorale enchâssée dans Les Amants magnifiques. Elle ira jusqu’à s’affranchir de la comédie dans Psyché, dont les divertissements chantés de Quinault et Lully seront repris tels quels par Lully dans son opéra éponyme en 1678. Dans le Ballet des ballets (1671), ultime collaboration de Molière et Lully, la quintessence des plus beaux divertissements retenus par Louis XIV (parmi lesquels 31 des 38 numéros de Psyché) se révèle si disparate qu’il est impossible pour Molière de les coudre d’une façon totalement satisfaisante dans La Comtesse d’Escarbagnas. Pour la première fois, c’est la comédie qui est au service d’une musique préexistante choisie par Louis XIV et le livret imprimé par Ballard qui contient toutes les paroles chantées distribuées au public ne comporte aucun résumé de la petite comédie de Molière. Ce spectacle composite ouvre en outre la série des spectacles à réemplois et donne peut-être à Lully l’idée des Fêtes de l’Amour et de Bacchus, espèce de patchwork d’extraits de comédies-ballets de Molière cousus par Philippe Quinault avec lequel il inaugure l’Académie royale de musique en novembre 1672.

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Moreau le Jeune, frontispice pour Monsieur de Pourceaugnac, 1773

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© Montpellier Méditerranée Métropole

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Jean Lepautre, Homme en habit de ballet jouant des castagnettes, 1670

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En mars 1672 Lully met en effet la main sur le privilège de l’Académie royale de musique, abandonne Molière et la comédie-ballet et tente de restreindre la présence de la musique sur toute autre scène que la sienne. Le temps de l’opéra est alors venu et la comédie mêlée va devoir se réinventer pour survivre. Pour Le Malade imaginaire, sa dernière comédie mêlée, dans laquelle il interprète les rôles d’Argan et Polichinelle, Molière collabore avec Marc-Antoine Charpentier et s’amuse à mettre l’opéra en abyme dans la scène du petit « opéra impromptu » (II, 5). Il meurt d’une fluxion de poitrine à la suite de la quatrième représentation. Ce n’est que le 19 juillet 1674 que l’œuvre est représentée à Versailles devant le roi, soit près d’un an et demi après la mort de Molière, et amputée de son prologue à la gloire de Louis XIV.

Les comédies mêlées à la reconquête de leurs intermèdes

De nos jours, les comédies-ballets sont rarement mises en scène avec leurs divertissements originaux. Cela s’explique non seulement par les interdits que fait peser l’Opéra sur la Comédie-Française au 18^e siècle, mais aussi par le coût élevé qu’implique la participation de musiciens et chanteurs professionnels, le désintérêt progressif des metteurs en scène pour l’intégration des intermèdes et le manque d’appétence pour la musique dite baroque. Dès le 19^e siècle, ils sont abandonnés, remaniés ou remis au goût du jour : ainsi du Bourgois gentilhomme dont la musique est révisée par Charles Gounod en 1857 ou du Sicilien revu et corrigé par Camille Saint-Saëns en 1892. En 1944, Le Malade imaginaire mis en scène par Jean Meyer, est accompagné par la musique d’André Jolivet. Les intermèdes y sont menés par Jean-Louis Barrault qui interprète le rôle de Polichinelle. En 1946 et 1948, c’est au tour des musiques de La Princesse d’Élide et de Monsieur de Pourceaugnac d’être recomposées par Henri Dutilleux. En 1958, dans une mise en scène de Robert Manuel, avec les décors et costumes de Suzanne Lalique, c’est la musique de Georges Auric qui rythme Le Malade imaginaire. Mais grâce au renouveau de la musique ancienne dans les années 1980, on assiste à la reconquête progressive des intermèdes de Beauchamps, Lully ou Charpentier.

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Le Malade imaginaire, mise en scène de Jean-Marie Villégier, 1990

Monique Zanetti dans le rôle de Flore

Cette photographie de Daniel Cande représente Le Malade imaginaire, l’ultime comédie-ballet de Molière, mise en scène au théâtre du Châtelet en 1990 par Jean-Marie Villégier. Ce dernier fait revivre la pièce « dans sa splendeur » pour reprendre les mots de Charpentier dans ses Mélanges autographes, c’est-à-dire avec le grand prologue à la gloire de Louis XIV, avec la collaboration du chœur et de l’orchestre des Arts florissants, dirigés par William Christie, et de Francine Lancelot, qui signe la chorégraphie.

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Photo © Daniel Cande / Bibliothèque nationale de France