Une œuvre qui passe de mains en mains

Estampe très rare ; épreuve d'état. Seuls deux exemplaires sont connus, celui-ci et celui du Rijksmuseum d'Amsterdam. Avant la signature et la date. Derrière le bras gauche de Six, on voit le châssis de la fenêtre, à la partie supérieure ombrée. Le 2^e état est peu modifié : visage et cheveux légèrement retouchés à la pointe sèche, nez précisé par des traits de burin très fins. Le châssis de la fenêtre visible au 1er état disparaît et la partie ombrée de la fenêtre et de la table est éclaircie. Au 3^e état, visage et cheveux sont retouchés au burin. Au 4^e, l'inscription JAN SIX AE 29 est ajoutée et l'inversion du 6 et du 4 corrigée.

Cette estampe est, avec La Pièce aux cent florins, l'une des œuvres gravées les plus célèbres et les plus appréciées de Rembrandt. À peine fut-elle connue qu'elle suscita l'admiration des amateurs et la convoitise des grands collectionneurs de gravures. Dans un document de 1655, elle était déjà estimée quatre cents florins. Ce rarissime exemplaire du 1er état imprimé sur papier chine que possède la Bibliothèque nationale de France a été payé huit cent soixante-quatre livres en 1755.
 L'estampe révèle le personnage : c'est un jeune homme fragile et élégant, qui a déposé son épée de parade sur une chaise, et il est plongé dans la lecture d'un manuscrit à côté de la fenêtre, dans le calme de son cabinet de travail, entouré des objets qui lui sont chers, ses livres et ses tableaux. Au moyen d'une infinité de tailles, à peine visibles tant elles sont fines, Rembrandt a réussi à rendre sur le papier la pénombre de la pièce où brillent les objets qui sont autant de clefs permettant de comprendre le personnage. Le jour pénètre par la fenêtre, éclaire sa tête à la chevelure rousse, ainsi que le manuscrit qu'il est en train de lire. La façon dont Rembrandt a réussi à modifier chaque détail de l'image depuis le 1^er état de la planche est surprenante. Il s'est essentiellement servi de l'eau-forte et du burin, maîtrisant parfaitement la morsure de l'acide et la subtilité des tailles de la pointe sur la planche. Il n'a employé la pointe sèche que pour renforcer certaines zones, l'intégrant parfaitement aux autres techniques, ce qui dénote une maîtrise du métier rarement égalée. Des noirs, il a tiré des blancs, comme on le fera par la suite avec la technique appelée manière noire, que Rembrandt dut connaître mais qu'il n'utilisa jamais et, de cette façon, en mettant à profit les ressources de la gravure, il exécuta l'une des œuvres les plus fascinantes de l'histoire de cet art.
 On conserve un premier dessin où Six, dans une attitude plus désinvolte, regarde de face, appuyé à la fenêtre, tandis que son chien cherche à jouer avec lui. Dans une seconde esquisse fragmentaire, on le voit déjà en train de lire (Amsterdam, Historisch Museum) et une troisième fut encore réalisée. Les deux dessins complets et la planche sont conservés à Amsterdam, dans la Collection Six, qui appartient aux descendants de Jan Six.
 Ce fut sans doute Six lui-même qui décida de la façon dont il voulait se présenter au regard de la société et témoigner de ce qui l'intéressait. Membre d'une riche famille d'entrepreneurs et de marchands de tissus, il délaissa le monde des affaires pour le barreau et se spécialisa dans les causes matrimoniales. Il devint bourgmestre d'Amsterdam en 1691, mais ses grandes passions demeurèrent la littérature, particulièrement la poésie, et sa collection d'œuvres d'art, d'où ses liens avec Rembrandt, dont il possédait toutes les estampes. Il se considérait comme un intellectuel et voulut être ainsi représenté.
 Rembrandt fit sans doute la connaissance de Six lorsqu'il peignit un portrait de la mère de celui-ci, en 1641. Leur amitié continua au fil des ans, comme le prouvent les dessins de l'artiste pour l'album amicorum de Six, l'illustration de sa tragédie, Médée, et le splendide portrait à l'huile qu'il peignit en 1654.

La plaque n'a pas été retravaillée mais sans doute mordue à nouveau. Les angles droits sont plus arrondis que les angles gauches. De nombreux tirages ont été réalisés. D'après Hollstein, la plaque serait la moitié supérieure de celle du Christ et la Samaritaine. Les plaques ont la même épaisseur.

L'éclairage qui vient de la droite, plus naturel que dans les autres figures de nus, est toujours utilisé pour donner du relief au corps, sculpture de lumière. La gravure est exécutée plus librement que dans les premiers nus, et avec beaucoup plus de maîtrise. Les tailles simples ou croisées sont espacées, soulignant largement les formes. Quelques points nuancent le modelé, notamment sur la jambe et le long du dos. Le visage de profil est dans l'ombre. Bien que des feuillages se distinguent dans le fond, le modèle assis sur un coussin posé sur une chaise pourrait être dans un intérieur.
 Les effets obtenus par les tirages sur vélin ou sur japon avec ou sans un ton d'encrage sont très différents même s'il s'agit de la même planche. Le papier japon, moins absorbant que le « papier de Hollande », offre des nuances délicates. Ici, l'effet d'encrage limité au fond accentue la luminosité du corps nacré qui se détache sur des noirs somptueux. Le vélin, plus lisse que le papier japon, absorbe peu l'encre ; les contours sont imprécis, la lumière diffuse, l'ombre fondue, veloutée, surtout lorsqu'un effet d'encrage unifie l'ensemble. Le rendu, plus pictural que sur papier, évoque le lavis. Le corps se modèle à travers une clarté diaphane.

Les états antérieurs 2, 4 et 7 ont été éliminés et sont maintenant considérés comme des épreuves. Cinq états sont admis actuellement. À partir de l'actuel 3^e état, l'artiste a changé la posture de la mère en bas à droite ; en effet, au lieu d'être de dos et de faire le geste de se pencher vers l'arrière, elle apparaît de profil et se penche vers l'avant. Dans le nouveau 4^e état, l'artiste coiffe d'un haut chapeau l'homme qui, épouvanté, a les bras ouverts. Dans le 5e état, exposé ici (auparavant, le 8^e), l'artiste a changé le visage de la jeune fille qui se trouve en bas de la figure précédente ; il a également effectué de nombreuses retouches sur sa jambe et coiffé d'un bonnet le vieillard sur la gauche. À partir du 5^e état, il effectue de petites interventions sur la plaque afin de renforcer les zones détériorées par les tirages successifs.

Lazare, frère de Marthe et Marie, était mort depuis quatre jours et il avait été enterré dans une grotte dont une pierre protégeait l'entrée. Marthe demande à Jésus qu'il le ressuscite et celui-ci prononce alors les paroles que l'on utilise encore lors des messes d'enterrement :
« « Je suis la résurrection et la vie, celui qui croit en moi, même s'il meurt, vivra ; et quiconque vit et croit en moi ne mourra jamais » [.]. Ils enlevèrent la pierre et Jésus, levant les yeux au ciel, [.] s'écria d'une voix forte : « Lazare, viens dehors ! » Le mort sortit, les pieds et les mains liés de bandelettes, et son visage était enveloppé d'un suaire. ». (Jean, XI, 25-44.)

Gravée en 1632, La Résurrection de Lazare est, par ses dimensions, l'une des plus grandes estampes de Rembrandt ; elle est aussi la plus théâtrale. Le geste de Jésus et la mise en scène, grandiloquente et artificieusement baroque, sont peu habituels chez cet artiste, mais logiques à cette époque, où sa carrière en est encore à ses débuts ; c'est pourquoi les gestes reflétant la frayeur des juifs, témoins du miracle, paraissent exagérés, artificiels. Sans doute Rembrandt voulut-il imiter Rubens, dont tous connaissaient les tableaux grâce aux copies gravées par un groupe d'excellents professionnels. Une autre raison qui incita peut-être Rembrandt à graver cette estampe fut de la comparer à celle de son compagnon et, d'une certaine façon, rival, Jan Lievens sur le même thème. Leurs estampes respectives correspondent l'une et l'autre à des tableaux, on peut voir celui de Lievens à la Chicago Brighton City Art Gallery et celui de Rembrandt au Los Angeles County Museum of Art.

Le plus important dans cette estampe, ce sont les nouveaux effets de clair-obscur auxquels parvient Rembrandt. Un intense rayon de lumière provenant du centre du côté droit traverse obliquement le milieu de la scène et va heurter le rocher qui sert de tombe à Lazare. Des deux côtés de la fente que forme la tombe, les personnages qui assistent au miracle s'assemblent et gesticulent de différentes façons. Deux des figures du groupe du fond ouvrent les bras, en des gestes de perplexité exagérés, tandis que celles qui sont situées à la gauche du Christ ou derrière lui sont plus réservées ; la composition est très étudiée : ainsi, pour contrebalancer l'effet de raccourci de l'homme qui bascule en arrière sous l'effet de l'étonnement et de la peur, la femme qu'il a placée devant s'incline vers Lazare ; le blanc de leurs figures est compensé par la figure de la femme, presque entièrement noire - sans doute s'agit-il de Marthe ou de Marie -, qui se tient sur la droite, de dos et à contre-jour, selon un effet très utilisé dans l'art baroque pour ériger une barrière entre le spectateur et la scène. Divisant la composition en son centre et formant un axe vertical très puissant, qui sert aussi de barrière à la lumière, apparaît la figure du Christ, un Christ apollinien, deux fois plus grand que les autres personnages. La main droite posée sur la taille et la gauche donnant un ordre, il ressemble davantage à un empereur romain qu'à Jésus. La mise en scène tient plus de la représentation théâtrale que de l'image religieuse fidèle au texte sacré, dans laquelle on ne saurait justifier que la grotte gigantesque soit ornée de riches tentures aux armes dignes d'un important guerrier arabe. L'ingéniosité de la scène, baroque, soucieuse avant tout de produire de l'effet, contraste avec le reste de l'œuvre gravé de Rembrandt.

On a souvent remis en question l'authenticité de cette gravure et divers spécialistes ont envisagé l'intervention de Bol, Lievens ou van Vliet, mais à l'heure actuelle, après avoir étudié les épreuves conservées dans différentes collections et analysé les filigranes du papier, on pense qu'il est exclusivement l'œuvre de Rembrandt et que les différents états, jusqu'au cinquième que l'on considère comme le définitif, furent gravés par Rembrandt dans un bref laps de temps. Il s'est servi de deux types de traits très différents pour obtenir les teintes du clair-obscur : certains larges et profonds qui lui permettent d'obtenir les noirs qui forment le demi-cercle du premier plan à gauche, d'autres très fins avec lesquels il grave la figure de Lazare, la tombe et les personnes qui regardent, ahuries, ce miracle. La légèreté de ces rayures fit que la plaque se détériora rapidement après le 5e état et obligea à retoucher certaines zones que l'on avait perdues, même du vivant de Rembrandt, sans qu'il y ait pour autant d'états nouveaux. Dans cette estampe, la plus importante de cette première période d'Amsterdam, Rembrandt veut montrer ce qu'il est capable de faire en gravure.