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La Comédie-Italienne au 17e siècle 

Par Isabelle Ligier-Degauque, maître de conférences en arts du spectacle à l'Université de Nantes
6 min de lecture
Arlequin Jason, comédie burlesque, 1685
Arlequin Jason, comédie burlesque, 1685

Bibliothèque nationale de France

Arlequin Jason, comédie burlesque, 1685

Créée le 9 septembre 1684, Arlequin Jason ou la Toison d’or comique est la sixième pièce écrite par Fatouville pour la Comédie-Italienne. Son sous-titre renvoie à la tragédie en machines de Corneille, La Toison d’or (Paris, chez la veuve Adam, 1683), dans un esprit parodique. Chez Fatouville, l’histoire de Jason et des Argonautes est un prétexte pour faire rire le public : Médée (Colombine) donne vie à la statue de Jason et l’incarne en Arlequin afin de le rendre peu désirable aux yeux de sa rivale (Isiphile). Dans la « Scène du triomphe et du récit au combat », Jason-Arlequin évoque ses hauts-faits guerriers d’une manière qui tranche avec le sublime héroïque. Cette gravure tirée de l’Almanach de Bonnart (1685) pourrait être un souvenir de cette scène. On y voit Arlequin accueilli avec beaucoup d’égards, mais le texte accompagnant cette représentation souligne la dimension carnavalesque : le faste déployé fait penser à une réception burlesque, selon le principe du « monde renversé ». Le final d’Arlequin Jason a contribué à la renommée de cette comédie, grâce à l’animation par Médée de « toutes les autres statues [qui] descendent de leurs piédestaux, et forment une entrée de ballet », à la parodie de la chaconne d’Amadis, et à l’imitation par Arlequin d’un célèbre danseur de l’Opéra (Pécour). ILD

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Loin des images fantasmées auxquelles elle a donné naissance, dès le 18e siècle avec les tableaux de Watteau, l’histoire de la « Comédie-Italienne » est celle d’une relation forte entre l’Italie et la France remontant au 16e siècle, avec la circulation de troupes transalpines, puis, dans la deuxième moitié du 17e siècle, l’installation d’acteurs italiens à Paris, protégés par le roi et partageant avec la troupe de Molière un même espace de jeu, avant d’être chassés en 1697.

Une présence régulière et itinérante en France

Francesco Bertelli, Baleto di Mezetine, 1642

Francesco Bertelli, Baleto di Mezetine, 1642

Cette gravure est tirée du recueil intitulé Il Carnevale italiano mascherato ove si veggono in figura varie inuentione di capritii de Francesco Bertelli, publié en 1642 et dont il existe plusieurs versions. Installé à Padoue dans la première moitié du 17e siècle, Francesco Bertelli exerce, comme son père, le métier de graveur, éditeur et typographe. Il offre avec cet ouvrage « le premier véritable répertoire » (Bertrand Gilles, Histoire du carnaval de Venise, XIe-XXIe siècle) des costumes et des masques portés lors des festivités du carnaval de Venise. Ce dernier est l’objet d’une diffusion de nombreuses images, partout en Europe à partir du 16e siècle, qui répondent à une curiosité croissante pour ce qui a trait au carnaval et, d’une manière générale, aux mœurs et coutumes italiennes.
Après l’illustre Giacomo Franco (1550-1620), dont les gravures furent notamment connues par le recueil Diversarum nationum habitus de Pietro Bertelli, Francesco Bertelli satisfait un « désir de pittoresque que partageaient autant les voyageurs et les pèlerins que les membres des élites vénitiennes » (Bertrand Gilles). ILD

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Francesco Bertelli, Baleto di Mezetine, 1642 |

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Les comédiens italiens se partagent à l’origine en plusieurs troupes (les Gelosi, les Accesi ou les Fedeli). Certains évoquent leur art du théâtre par l’expression commedia dell’arte. Ce terme date de 1750 et est forgé par Carlo Goldoni, soucieux de distinguer sa réforme dramatique par rapport au jeu traditionnel. Lors de leurs tournées en France, ils se produisent devant un public qui se familiarise avec les codes du théâtre italien : le port de masques (pour certains emplois), les tipi fissi (rôles définis par des caractéristiques fortes et attendues), l’improvisation à partir de canevas donnant la trame générale de l’intrigue, et l’engagement physique des acteurs à tel point qu’ils savent « grimacer avec tout le corps1 » (Constant Mic). Ils sont régulièrement invités à jouer dans des résidences royales. Après le soutien au 16e siècle de Catherine de Médicis et Marie de Médicis, c’est au tour du cardinal Mazarin d’encourager leur présence en France. Celui-ci octroie en 1644 une subvention à la troupe de Giuseppe Bianchi. L’éclatement de la Fronde (1648-1653) et le climat d’italophobie à l’encontre de Mazarin obligent les comédiens italiens à partir.

La cohabitation avec la troupe de Molière

Au cours de la saison 1658-1659, la compagnie théâtrale dirigée par Locatelli emménage à Paris au Petit-Bourbon (grande salle qu’elle occupe depuis 1653 de façon intermittente). L’histoire de la Comédie-Italienne croise alors celle de la troupe de Molière qui, après treize années passées en province (1645-1658), revient à Paris et obtient l’appui du Roi-Soleil : les deux compagnies partagent le même théâtre et jouent en alternance. Celles-ci s’observent, échangent sur leurs pratiques de jeu, et vont exercer l’une sur l’autre une grande influence.

Attribué à Antonio Verrio, Les Farceurs français et italiens, 1670

Attribué à Antonio Verrio, Les Farceurs français et italiens, 1670

Ce tableau réunit des acteurs et des « types italiens » (ou tipi fissi) sous la même appellation de « farceurs ». Or, seuls certains d’entre eux ont joué dans des farces – genre dont les origines remontent à l’Antiquité (Plaute, Aristophane), et qui se développe en France à partir du Moyen Âge, avec pour traits définitoires essentiels : une intrigue reposant sur la tromperie (en particulier entre époux), des coups (assénés ou reçus), et un comique grossier avec un niveau de langue familier. Si Gros-Guillaume, Turlupin et Guillot-Gorju se sont illustrés dans ce genre, Jodelet, quant à lui, a fait ses débuts comme farceur, avant de jouer pour Pierre Corneille, Scarron, Thomas Corneille et Molière. On identifie (à gauche) Raymond Poisson qui a rendu célèbre le personnage de Crispin, ou encore (à droite) le Scaramouche joué par Tiberio Fiorilli. Molière, peint en costume d’Arnolphe, figure également dans ce tableau où l’on repère des figures marquantes de la comédie italienne (Arlequin, Pantalon, le Docteur etc.), ce qui a du sens sur le plan historique : la troupe de Molière et les Italiens installés à Paris ont partagé le même espace de jeu (le Petit-Bourbon, puis le Palais-Royal). Certains de ses ennemis l’ont qualifié de « farceur » pour le dénigrer ; d’autres prétendent qu’il aurait été l’élève de Guillot-Gorju, comme Somaize dans Les Véritables Précieuses (Paris, Ribou, 1660).
D’une manière générale, la dénomination « farceurs » n’est pas adéquate – à moins de lui donner le sens très large d’acteur comique, qui n’est pas attesté par les dictionnaires à la fin du 17e siècle : selon le Dictionnaire de l’Académie française (1694), « farceur » est un « terme de mépris qui se dit au propre d’un comédien qui joue la farce, et figurément d’un autre homme qui fait des bouffonneries ». ILD

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© Comédie-Française

Attribué à Antonio Verrio, Les Farceurs français et italiens, 1670 |

© Comédie-Française

En octobre 1660, suite à la démolition du Petit-Bourbon (au profit de la colonnade du Louvre), les deux troupes déménagent pour la salle du Palais-Royal, en mauvais état : l’inauguration doit attendre janvier 1661. Louis XIV donne aux acteurs de la troupe italienne le titre de « comédiens ordinaires du roi » avec une pension annuelle de 15 000 livres, assortie de l’obligation de venir jouer devant la cour et de se déplacer à Versailles ou à Fontainebleau. Ils se produisent donc autant pour le public parisien que devant la cour. À la mort de Molière en 1673, les acteurs de sa troupe et les comédiens italiens élisent domicile à l’Hôtel Guénégaud.

L’installation à l’Hôtel de Bourgogne

Lorsque l’Hôtel Guénégaud devient en 1680 le siège de la « Comédie-Française » et accueille les « comédiens français du roi », la troupe italienne regroupe, elle, les « comédiens italiens du roi entretenus par Sa Majesté en leur Hôtel de Bourgogne ». Cet établissement, bâti en 1548 par les « Confrères de la Passion », est le plus vieux bâtiment théâtral de Paris. Il n’en reste aujourd’hui comme trace que la Tour Jean Sans Peur.

Pierre Alexandre Wille, L’intérieur de l’Hôtel de Bourgogne, 1767

Pierre Alexandre Wille, L’intérieur de l’Hôtel de Bourgogne, 1767

De ce dessin à la mine de plomb ressort l’impression d’une grande affluence à la Comédie-Italienne. Les loges latérales sont occupées, à gauche, par des spectatrices qui s’offrent aux jeux galants des regards (on va au théâtre, aux 17e et 18e siècles, autant pour assister au spectacle que pour se faire voir), tandis que les loges situées sur la scène n’offrent plus aucune place de libre, et semblent même accueillir plus de spectateurs qu’elles ne le peuvent. Au premier plan, le public est représenté par une foule compacte d’où se détachent quelques silhouettes, le reste étant résumé visuellement à des rangées de têtes vues de dos. Par contraste, les trois acteurs paraissent bien seuls, et cela d’autant plus qu’ils se tiennent sur une moitié de la scène. On remarque que celle-ci n’est pas occupée par des banquettes latérales, car l’usage en a été aboli en 1759 : jusqu’à cette date, de riches spectateurs pouvaient s’y tenir ; la coutume en avait été d’abord prise à la Comédie-Française depuis la création du Cid (1637) de Corneille, et la Comédie-Italienne en avait adopté l’usage à son tour. Les jours où le public se presse à la Comédie-Italienne, la promiscuité est telle que des cris peuvent fuser afin de réclamer par exemple de se ranger, et certaines pièces s’en font l’écho, comme dans La Thèse des dames (1695) (II, 13) (cf. tome VI du Théâtre italien de Gherardi) où Arlequin « en nouvelliste » (appelé Monsieur Fort-en-Bec) explique qu’il ne va pas au théâtre : « Moi ? non, depuis que le Parterre a pris la méthode de crier : Haut les bras, haut les bras. Je trouve qu’il est trop incommode de rester dans une loge comme une pagode. »

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Pierre Alexandre Wille, L’intérieur de l’Hôtel de Bourgogne, 1767 |

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Évariste Gherardi faisant le personnage d'Arlequin, vers 1710

Évariste Gherardi faisant le personnage d'Arlequin, vers 1710

Avec la mort de Domenico Biancolelli en août 1688, la Comédie-Italienne perd un grand interprète d’Arlequin. C’est Évariste Gherardi (1662-1700) qui lui succède. Choisissant « pour [son] coup d’essai » de reprendre le rôle d’Arlequin dans Le Divorce de Regnard, le 1er octobre 1689, Gherardi est très bien reçu du public, comme il le souligne dans la défense du Divorce insérée juste après le texte de la pièce dans l’édition du tome II du Théâtre italien. Il évoque « le plaisir de me voir universellement applaudi après l’inimitable monsieur Dominique, qui a porté si loin l’excellence du naïf du caractère d’Arlequin, que les Italiens appellent goffagine, que quiconque l’a vu jouer trouvera quelque chose à redire aux plus habiles, et aux plus fameux Arlequins du monde ». Contre l’avis de la troupe, il décide de faire publier dès 1694 un recueil de pièces jouées par les Comédiens-Italiens sous le titre : Le Théâtre italien (Paris, chez Guillaume de Luyne). D’autres parutions suivent avec une augmentation du nombre de pièces sélectionnées par les soins de Gherardi, ainsi que des contrefaçons, jusqu’en 1700, année de la publication à Paris, chez Cusson et Witte, des six tomes du Théâtre italien, regroupant cinquante-cinq pièces au total, accompagnées de frontispices. Il s’agit de la dernière édition revue par Gherardi qui meurt en août 1700 « des suites d’une chute faite en donnant à Saint-Maur une représentation sur un théâtre de société » (Émile Campardon) : il est inhumé « le lendemain au cimetière des Saints-Innocents ». ILD

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Évariste Gherardi faisant le personnage d'Arlequin, vers 1710 |

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Malgré des travaux de rénovation au 17e siècle (surtout en 1647), la structure intérieure évolue peu. La salle accueille fréquemment plus d’un millier de spectateurs, avec deux rangs de 38 loges, un parterre d’une superficie de 126 m2, et un amphithéâtre organisé en gradins, occupant la largeur du fond de la salle (environ 80 places assises) et séparé par une balustrade. Les spectateurs fortunés peuvent acheter des places sur la scène. La Comédie-Italienne recourt aux châssis coulissants pour opérer, sous les yeux du public, des changements de décors : l’inventivité en la matière est parfois remarquable.

Reçu signé de Domenico Biancolelli, dit “Dominique”, Paris, 20 mars 1688

Reçu signé de Domenico Biancolelli, dit “Dominique”, Paris, 20 mars 1688

Le grand Arlequin qu’a été Domenico Biancolelli, dit « Dominique », depuis ses débuts en 1661 jusqu’à sa mort (le 2 août 1688), est l’un des acteurs les plus aimés du public français dans la deuxième moitié du 17e siècle. Grâce à lui, le type d’Arlequin évolue : il perd de sa balourdise, gagne en esprit de repartie et fait même preuve d’esprit. Les pièces du Théâtre italien réunies par Évariste Gherardi attestent chez les auteurs écrivant pour l’Hôtel de Bourgogne le souci de mettre en valeur son sens de l’à-propos et son éloquence comique dans certains monologues ou des tirades. Quant à son engagement physique sur scène, il se caractérise par une remarquable agilité et une capacité à endosser de multiples déguisements. Il a rédigé un recueil connu sous le nom de Scenario où il a consigné l’ensemble de ses lazzis et repris les principaux canevas de la comédie italienne (cf. l’édition de référence établie par Delia Gambelli : Arlecchino a Parigi, tome 2 : Lo Scenario di Domenico Biancolelli, Rome, Bulzoni Editore, 1997). La célébrité de « Dominique » est telle que, dans Les Intrigues d’Arlequin aux Champs-Élysées (« Lettre de Cardan »), l’abbé Bordelon évoque ainsi sa disparition lorsque Pluton le présente devant une assemblée d’illustres philosophes : « […] c’est un comédien italien, qui a réjoui le peuple le plus délicat et du meilleur goût qui soit sur la terre. Les plus sérieux étaient obligés, en le voyant, de rompre la contrainte de leur gravité ; il n’avait qu’à paraître sans parler, ou à parler sans paraître, pour donner une joie extraordinaire aux spectateurs. » Le portrait est particulièrement élogieux et est à l’unisson des éloges reçus durant sa carrière par Domenico Biancolelli. C’est Évariste Gherardi qui prend officiellement sa succession le 1er octobre 1689 dans Le Divorce de Regnard. ILD

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Reçu signé de Domenico Biancolelli, dit “Dominique”, Paris, 20 mars 1688 |

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Le répertoire évolue et, parmi les transformations notables, figurent l’augmentation de la part réservée au français dans les pièces (surtout après 1692), un essor de la satire, et le développement d’un vedettariat autour de certains comédiens. Les dramaturges tiennent compte des talents spécifiques des acteurs (comme le fera Marivaux au 18e siècle) : l’Arlequin Domenico Biancolelli enthousiasme le public par son goût du travestissement, son agilité physique et son esprit de repartie. Après sa mort (août 1688), le nouvel Arlequin (Évariste Gherardi) partage la vedette avec Mezzetin (interprété par Angelo Constantini) dans des duos très appréciés du public, malgré leur rivalité personnelle.

Un théâtre trop libre, expulsé de Paris

La Comédie-Italienne fait appel à des auteurs comme Regnard, Dufresny ou Fatouville, bons connaisseurs des transformations de la société française à la fin du 17e siècle. Ils jouent sur des effets de réel, mais n’offrent pas au public un tableau aigre et sombre : la satire s’allie aux ressorts traditionnels du théâtre italien et à une grande inventivité du langage.

D’après Watteau, Départ des Comédiens-Italiens en 1697 

D’après Watteau, Départ des Comédiens-Italiens en 1697 

Cette gravure de Louis Jacob d’après un tableau attribué à Antoine Watteau (aujourd’hui perdu) est l’image la plus connue de l’expulsion des Comédiens-Italiens en mai 1697. La représentation de ce moment essentiel de l’histoire de la Comédie-Italienne au 17e siècle est fortement théâtralisée. À droite, on observe, vu de dos, un magistrat avec une perruque fournie, qui relève sa robe noire de la main gauche et fait ainsi voir ses jambes, tandis qu’il tient son bras droit levé : le comique tient ici à l’exagération de la posture et à l’équilibre incertain dû à l’inversion de la position des mains (bas/haut). Semblant le singer, Mezzetin, qui se tient près de l’entrée de l’Hôtel de Bourgogne, lève un bras au ciel et porte sa main droite au front, dans une attitude de déploration parodique, comme s’il était au bord de l’évanouissement. Autre effet de symétrie avec l’homme de loi, Scaramouche (à gauche), en habit noir, s’éloigne en tenant devant lui ses deux mains, paumes visibles, le regard tourné vers la partie droite de l’image (en direction du magistrat ?), et la bouche ouverte (dans un cri ? libre au spectateur de l’imaginer). À côté de Scaramouche, on distingue Arlequin qui salue avec obséquiosité le magistrat, dans une attitude qui rappelle, de manière hyperbolique, « la révérence d’Arlequin » de Claude Gillot. Derrière Arlequin, Polichinelle adopte également une attitude moqueuse à l’égard du représentant de la loi, avec une position des bras contraire (ici, Polichinelle lève le bras gauche et tient baissé son bras droit) mais en regardant, comme le magistrat, l’homme juché sur une échelle et qui affiche l’édit du roi relatif à la fermeture de l’Hôtel de Bourgogne. Sur le seuil du théâtre, Pierrot, tout de blanc vêtu, agenouillé et le front à terre, participe à l’outrance du jeu comique de ses camarades face à la fermeture de leur théâtre. Les femmes ne sont pas en reste : Colombine, au centre de l’image, tient ses bras grands ouverts dans un geste appuyé de supplication ; derrière elle, une comédienne détourne le regard et essuie des larmes dans un fort grand linge, avec un effet d’exagération comique. Ainsi, le Départ des Comédiens italiens ne montre pas des acteurs au désespoir, mais introduit une dimension amusée, créant de la sorte une relation de connivence avec ceux qui regardent cette image. ILD

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D’après Watteau, Départ des Comédiens-Italiens en 1697  |

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Mais en mai 1697, le lieutenant général de police fait apposer les scellés sur la porte de l’Hôtel de Bourgogne, et les comédiens italiens sont chassés à trente lieues de Paris. On aurait pris pour prétexte la programmation d’une pièce intitulée La Fausse Prude, qui aurait pu viser Madame de Maintenon, mais l’ordre d’expulsion résulte surtout de la pression exercée par les adversaires de la Comédie-Italienne, qui ont pris ombrage des succès remportés et se sentent indisposés par le ton des Italiens jugé trop licencieux. Pendant près de vingt ans, Paris n’a plus en ses murs de Comédie-Italienne. Il faut attendre mai 1716 pour qu’elle rouvre, à la demande du régent (Philippe d’Orléans).

Notes

  1. Constant Mic, La Commedia dell’arte, ou le théâtre des comédiens italiens des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Librairie Théâtrale, 1980.

Provenance

Cet article a été publié à l’occasion de l’exposition Molière, le jeu du vrai et du faux, présentée à la BnF du 27 septembre 2022 au 15 janvier 2023.

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