La musique dans les Mémoires de Casanova

L’opéra, inventé par les Italiens au 17^e siècle, est un espace d’expression de nombreux arts et techniques de la scène. Au siècle des Lumières, l’opéra devient un lieu de sociabilité important. Certains viennent pour le divertissement, d’autres pour y être vus. Deux tendances cohabitent : l’opéra-comique, au style libre et populaire, prisé par le peuple, qui s’y presse, tandis que l’esprit des Lumières privilégie le genre « sérieux ». Les personnages y incarnent des vertus, comme la tolérance, la beauté ou le renoncement, sur des modèles inspirés par l’Antiquité réinventée. Les idées nouvelles peuvent y être dramatisées, le corps occupe une place inédite sur la scène, porté par des costumes et une machinerie de décor. Parallèlement aux genres du théâtre musical ou du ballet, le principe d’un opéra national est porté par des compositeurs comme Lully, Rameau ou Gluck, qui défendent cette institution comme espace d’invention et de création.

Née en 1727 en Avignon de parents musiciens, élevée à la cour de Lorraine, Marie-Justine-Benoîte Duronceray est au 18^e siècle une danseuse, actrice, auteur dramatique, chanteuse et musicienne (elle sait s’accompagner au clavecin, à la harpe et à la guitare) de première importance. Elle fait ses débuts à l’âge de dix-huit ans comme danseuse sous le nom de mademoiselle Chantilly à l’Opéra-Comique de la Foire Saint-Germain dans Les Fêtes publiques (œuvre célébrant le mariage du Dauphin, fils de Louis XIV). Quelques mois plus tard, après la fermeture de l’Opéra-Comique de la Foire de Saint-Laurent, elle se marie à Bruxelles avec le dramaturge Charles-Simon Favart, qui a pris la direction du Théâtre de la Monnaie. Lors de ce séjour en Belgique, leur protecteur, le maréchal de Saxe, se prend de passion pour Marie-Justine (cf. Bernard Delhaume, Correspondance avec la comédienne Justine Favart, Paris, Champion, 2017). De retour à Paris, elle est reçue le 5 août 1749 à la Comédie-Italienne dans une reprise de la pièce Les Débuts de Biancolelli et Romagnesi, où elle joue le rôle de de l’Actrice débutante. En janvier 1752, le Dictionnaire des théâtres de Paris des frères Parfaict et Godin d’Abguerbe (Paris, Rozet, 1767, t. II) indique qu’elle est « reçue dans la troupe avec l’expectative d’une part entière dont elle est entrée en jouissance à Pâques par la retraite de la demoiselle Riccoboni (Flaminia) ». Elle connait une brillante carrière et s’illustre dans le genre de l’« opéra-comique » (mêlant passages parlés et passages chantés) sur des airs originaux ou « ariettes », notamment dans les œuvres de son mari ou dans celles qu’elle compose elle-même.

Justine Favart joue un rôle essentiel dans la réforme du costume de scène au 18^e siècle, comme le souligne Charles-Simon Favart dans la biographie qu’il lui consacre après sa mort prématurée (en 1772) : « Avant elle, les actrices qui représentaient des soubrettes, des paysannes, paraissaient avec de grands paniers, la tête surchargée de diamants, et gantées jusqu’au coude ; dans Bastienne [Les Amours de Bastien et Bastienne, 1753, parodie en vaudevilles du Devin du village de Jean-Jacques Rousseau de Justine Favart, avec la collaboration d’Harny de Guerville], elle mit un habit de laine, tel que les villageoises le portent ; une chevelure plate, une simple croix d’or, les bras nus et des sabots. » Cette parodie remporte à l’époque un vif succès : traduite en allemand, elle « servit de livret au jeune Mozart pour son premier Singspiel (1768) » (Raphaëlle Legrand).

L’illustration tirée des Costumes et annales des grands théâtres de Paris (1786-1789) met ici en valeur Justine Favart dans la création du rôle de Roxelane en 1761, dans la comédie en vers Soliman second ou les Trois sultanes écrite par son mari, avec des ariettes de Paul-César Gibert. D’après Charles-Simon Favart, c’est la première fois que le public a pu découvrir sur la scène de la Comédie-Italienne les « véritables habits des dames turques […] fabriqués à Constantinople avec les étoffes du pays ». Le triomphe des Trois sultanes a donné naissance à plusieurs estampes, qui illustrent notamment la scène où Roxelane chante en s’accompagnant de la harpe (II, 15). Son interprète est ici représentée en habit de sultane, avec un pantalon bouffant dans le style oriental, que laisse voir la robe ouverte sur le devant, ainsi qu’une longue veste qui touche terre. Elle porte sur la tête une coiffe ornée de plumes. Pareille représentation de Justine Favart témoigne de son effort pour adapter le costume de son personnage à la réalité géographique et historique évoquée dans chaque œuvre dramatique. Son goût pour l’incarnation du rôle dans ses détails visuels sera partagé par d’autres, telle Mlle Clairon pour jouer, à la Comédie-Française, le personnage de Roxane dans Bajazet de Racine (dont elle accentue la cruauté : voir les Mémoires de Mlle Clairon, actrice du Théâtre-Français, écrits par elle-même). ILD

Dans sa description critique d’une représentation de l’opéra-ballet Les Fêtes vénitiennes d’André Campra (crée en 1710) – à laquelle il assiste au moment de la reprise donnée en 1750 –, il rejoint, certes, les préjuges courants sur l’opéra français et sa déclamation bien éloignée des usages italiens, mais il réagit en observateur avisé sur des points précis, le chant, la danse française ou la façon particulière de diriger l’orchestre : « Nous allons nous mettre dans le parterre en payant quarante sous ; on y est debout, et on y trouve bonne compagnie. Ce spectacle est celui qui fait les délices de la nation. Solus Gallus cantat. Après une symphonie très belle dans son genre, donnée par un excellent orchestre, on lève la toile, et je vois une décoration qui me représente la petite place Saint-Marc vue de la petite île de Saint-Georges. » Histoire de ma vie, I, p. 575

Après avoir moqué la disposition erronée des monuments vénitiens représentés sur le décor, Casanova revient à la musique : « La musique, quoique belle dans le goût antique, m’amuse un peu à cause de sa nouveauté, puis m’ennuie, et la mélopée me désole à cause de sa monotonie et des cris hors de propos. Cette mélopée des Français remplace à ce qu’ils prétendent la mélopée grecque, et notre récitatif qu’ils détestent et qu’ils ne détesteraient pas, s’ils entendaient notre langue. » Histoire de ma vie, I, p. 575

Casanova croque ensuite un portrait à l’acide de deux illustres danseurs, un peu vieillissants à vrai dire, « un grand et beau danseur masqué », Dupré, « cette belle figure qui s’avance à pas cadencés, et qui parvenue au bout de l’orchestre élève lentement ses bras arrondis, les meut avec grâce, les étend entièrement, puis les resserre, remue ses pieds, fait des petits pas, des battements à mi-jambe, une pirouette ensuite, et disparaît après entrant à reculons dans la coulisse », et la Camargo, « qui comme une furieuse parcourt tout l’espace en faisant des entrechats à droite, à gauche, rapidement, mais ne s’élevant guère, applaudie à toute force ». Enfin, les dernières remarques de Casanova confirment l’acuité de son regard : « Une chose qui m’a plu à l’opéra français fut l’obéissance du changement de décoration au son du sifflet. Le début aussi de l’orchestre au coup d’archet ; mais l’auteur de la musique avec un sceptre à la main qui se donnait un violent mouvement à droite et à gauche, comme s’il avait dû faire agir tous les instruments par des ressorts m’a choqué. Ce qui me fit aussi plaisir fut le silence de tous les spectateurs. » Histoire de ma vie, I, p. 577

Ce n’est évidemment pas « l’auteur » – Campra, mort en 1743, dont Casanova ne cite même pas le nom – qui dirigeait son œuvre, mais plutôt l’un des directeurs de l’Académie, François Rebel ou François Francœur.

En 1751 se trouvait à la cour de Versailles le comte Jean Adolphe de Loos, envoyé extraordinaire du roi de Pologne : il demanda à Casanova, sans doute à l’instigation de Zanetta Casanova, qui appartenait à une troupe de comédiens italiens attachés à la cour de Saxe, de traduire en italien un opéra français : le choix du Vénitien se porta sur Zoroastre, de Cahusac et Rameau. Rapidement achevée, l’adaptation fut mise en scène au Théâtre royal de Dresde les 7, 8 et 10 février 1752 avec succès. Dans la distribution, on peut voir que Zanetta Casanova y jouait le rôle d’Érinice, et que Marie-Madeleine, la jeune sœur du traducteur, se trouvait au nombre des figurants.

En 1753, Maurice Quentin de La Tour réalise au pastel un portrait de Rousseau qui est exposé au Salon. Remarquée, l'œuvre est décrite en ces termes par Jean Fréron : « Les traits, sans être vivants, font plaisir à la vue ; tout ce que l'art imite parfaitement plaît aux yeux. Je ne sais si c'est une plaisanterie, mais on m'a assuré que l'austère Genevois avait fait une querelle à M. de La Tour de ce qu'il l'avait représenté assis sur une chaise mollement garnie de paille, et dont les bâtons avaient des pommes. Un banc, une pierre, ou même la terre, voilà le siège que notre philosophe demandait » (Éloge du Salon et des Peintres en général et en particulier, 1753). Diderot, quant à lui, n'est pas complètement séduit : « M. de La Tour, si vrai, si sublime ďailleurs, n'a fait du portrait de M. Rousseau qu'une belle chose, au lieu d'un chef-d'œuvre qu'il en pouvait faire. J'y cherche le censeur des lettres, le Caton et le Brutus de notre âge ; je m'attendais à voir Epictète en habit négligé, en perruque ébouriffée, effrayant par son air les littérateurs, les grands et les gens du monde, et je n'y vois que l'auteur du Devin du Village, bien habillé, bien peigné, bien poudré et ridiculement mis
sur une chaise de paille ». (Essai sur la peinture).

Ce portrait, le plus célèbre du philosophe, est pourtant le seul ayant trouvé grâce à ses yeux. Si l'original semble avoir disparu – peut-être s'agit-il de l'expemplaire présent au musée Jean-Jacques Rousseau de Môtiers (Suisse) –, il est connu grâce à cette réplique qu'en avait tirée le pastelliste, et qui est actuellement conservée au musée Antoine Lécuyer de Saint-Quentin.