Rembrandt au cabinet des estampes

Dès la création du Cabinet en 1667, par l'acquisition des « 123 000 pièces de plus de six mille maistres » de la collection Marolles par Colbert, pour le Roi, les deux tiers de l'œuvre du Maître, artiste contemporain, y entrèrent. La collection Beringhen acquise en 1731 et la collection Peters en 1784, non seulement complétèrent ce fonds mais permirent de sélectionner épreuves et états.

Michel de Marolles

Le premier recueil de gravures de Rembrandt que posséda le Cabinet des Estampes, comprenait deux cent vingt quatre gravures. Il avait été composé par l'abbé Michel de Marolles (1600-1681), l'un des premiers et des plus grands collectionneurs d'estampes connus. Originaire de Touraine, il fut nommé abbé commendataire de l'abbaye de Villeloin en 1626. Il vécut à Paris. La princesse Marie, fille de Charles de Gonzague, duc de Nevers, plus tard, Reine de Pologne, fut sa protectrice. Dès 1626, Marolles se passionna pour les estampes. Il avait peu de concurrents et était en relation avec les graveurs et les amateurs contemporains. Il possédait la plus riche collection d'estampes formée au 17^e siècle.

Marolles rédigea un catalogue de sa collection publié en 1663, dans lequel il énumère les estampes qu'il possède. Il révèle dans de brefs propos ses goûts et ceux de son époque. Il ne manifeste pas d'admiration particulière pour Rembrandt lorsqu'il le mentionne : « RHINBRAND. L'œuvre de ce peintre et graveur Hollandais consiste en force pièces dont j'ay recueilli dans ce volume jusques au nombre de 224 ou il y a des portraits et des caprices fort curieux. » L'inventaire de sa collection rédigé par Ladvenant et de La Croix, de 1722 à 1730 environ, mentionne les estampes contenues dans les cent cinq volumes qui la composaient. Aucun classement rigoureux n'intervient. Les gravures et les sujets se suivent sans qu'aucun ordre ne se perçoive.Toutes ces pièces furent mêlées à celles qui entrèrent ensuite. Certaines en double exemplaire servirent de monnaie d'échange, d'autres furent remplacées par de plus belles épreuves. Aucune marque n'ayant été apposée sur les gravures, il n'est pas toujours possible actuellement de citer avec certitude les « Rembrandt » de la Collection Marolles.

Jacques-Louis de Beringhen

Jacques-Louis, marquis de Beringhen (1651-1723), Chevalier de Malte, Premier écuyer du Roi puis guidon des Gendarmes de Bourgogne, laissa à son fils François, Evêque du Puy, environ cent mille estampes. Cette collection de plus de huit cents volumes fut acquise en 1731 par la Bibliothèque Royale, sur l'initiative de l'Abbé Bignon. Jacques-Louis de Beringhen semble avoir commencé sa collection au moment où Marolles terminait la sienne. Il l'avait constituée dans un esprit tout à fait différent. Amateur plus qu'érudit, il collectionnait les œuvres des artistes de son époque. L'art de la gravure sous Louis XIV et Louis XV est représenté dans sa collection, la plus importante de Paris. L'inventaire est beaucoup plus sommaire que celui de la collection Marolles, excepté pour les estampes de Rembrandt, contenues dans le volume 27, qui sont énumérées et décrites avec précision.

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Jan Six
1^er état

Estampe très rare ; épreuve d'état. Seuls deux exemplaires sont connus, celui-ci et celui du Rijksmuseum d'Amsterdam. Avant la signature et la date. Derrière le bras gauche de Six, on voit le châssis de la fenêtre, à la partie supérieure ombrée. Le 2^e état est peu modifié : visage et cheveux légèrement retouchés à la pointe sèche, nez précisé par des traits de burin très fins. Le châssis de la fenêtre visible au 1er état disparaît et la partie ombrée de la fenêtre et de la table est éclaircie. Au 3^e état, visage et cheveux sont retouchés au burin. Au 4^e, l'inscription JAN SIX AE 29 est ajoutée et l'inversion du 6 et du 4 corrigée.

Cette estampe est, avec La Pièce aux cent florins, l'une des œuvres gravées les plus célèbres et les plus appréciées de Rembrandt. À peine fut-elle connue qu'elle suscita l'admiration des amateurs et la convoitise des grands collectionneurs de gravures. Dans un document de 1655, elle était déjà estimée quatre cents florins. Ce rarissime exemplaire du 1er état imprimé sur papier chine que possède la Bibliothèque nationale de France a été payé huit cent soixante-quatre livres en 1755.
 L'estampe révèle le personnage : c'est un jeune homme fragile et élégant, qui a déposé son épée de parade sur une chaise, et il est plongé dans la lecture d'un manuscrit à côté de la fenêtre, dans le calme de son cabinet de travail, entouré des objets qui lui sont chers, ses livres et ses tableaux. Au moyen d'une infinité de tailles, à peine visibles tant elles sont fines, Rembrandt a réussi à rendre sur le papier la pénombre de la pièce où brillent les objets qui sont autant de clefs permettant de comprendre le personnage. Le jour pénètre par la fenêtre, éclaire sa tête à la chevelure rousse, ainsi que le manuscrit qu'il est en train de lire. La façon dont Rembrandt a réussi à modifier chaque détail de l'image depuis le 1^er état de la planche est surprenante. Il s'est essentiellement servi de l'eau-forte et du burin, maîtrisant parfaitement la morsure de l'acide et la subtilité des tailles de la pointe sur la planche. Il n'a employé la pointe sèche que pour renforcer certaines zones, l'intégrant parfaitement aux autres techniques, ce qui dénote une maîtrise du métier rarement égalée. Des noirs, il a tiré des blancs, comme on le fera par la suite avec la technique appelée manière noire, que Rembrandt dut connaître mais qu'il n'utilisa jamais et, de cette façon, en mettant à profit les ressources de la gravure, il exécuta l'une des œuvres les plus fascinantes de l'histoire de cet art.
 On conserve un premier dessin où Six, dans une attitude plus désinvolte, regarde de face, appuyé à la fenêtre, tandis que son chien cherche à jouer avec lui. Dans une seconde esquisse fragmentaire, on le voit déjà en train de lire (Amsterdam, Historisch Museum) et une troisième fut encore réalisée. Les deux dessins complets et la planche sont conservés à Amsterdam, dans la Collection Six, qui appartient aux descendants de Jan Six.
 Ce fut sans doute Six lui-même qui décida de la façon dont il voulait se présenter au regard de la société et témoigner de ce qui l'intéressait. Membre d'une riche famille d'entrepreneurs et de marchands de tissus, il délaissa le monde des affaires pour le barreau et se spécialisa dans les causes matrimoniales. Il devint bourgmestre d'Amsterdam en 1691, mais ses grandes passions demeurèrent la littérature, particulièrement la poésie, et sa collection d'œuvres d'art, d'où ses liens avec Rembrandt, dont il possédait toutes les estampes. Il se considérait comme un intellectuel et voulut être ainsi représenté.
 Rembrandt fit sans doute la connaissance de Six lorsqu'il peignit un portrait de la mère de celui-ci, en 1641. Leur amitié continua au fil des ans, comme le prouvent les dessins de l'artiste pour l'album amicorum de Six, l'illustration de sa tragédie, Médée, et le splendide portrait à l'huile qu'il peignit en 1654.

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Hugues-Adrien Joly

Il fallut attendre la nomination de Hugues-Adrien Joly en 1750 comme Garde du Cabinet des Estampes, pour qu'un reclassement de toutes les gravures de Rembrandt soit entrepris. Joly prit l'initiative de fondre les estampes provenant des collections Marolles et Beringhen en les sélectionnant, pour composer un seul œuvre de Rembrandt. Le 12 octobre 1755, il dressa un état très précis des pièces doubles et en compta 189. Hugues-Adrien Joly demanda ensuite l'autorisation d'entrer en relation avec le marchand Joullain pour procéder à quelques échanges. C'est Joullain qui acquit pour Joly, à la vente du Comte de Chabannes en 1755, l'épreuve rarissime de Jan Six sur papier de chine, à un prix si élevé qu'il étonna tous les curieux : 864 livres.

Les marchands jouaient à cette époque un rôle très important, non seulement comme intermédiaires fournisseurs d'estampes, mais aussi comme connaisseurs des œuvres d'artistes. Edmé François Gersaint illustre parfaitement cette profession au 18^e siècle.

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Adresse de Gersaint : « A la Pagode, Gersaint marchand jouaillier sur le pont Nôtre Dame »

Adresse de Gersaint : « A la Pagode, Gersaint marchand jouaillier sur le pont Nôtre Dame »

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Edmé François Gersaint

Gersaint était un marchand hollandais, installé à Paris. Le Cabinet des Estampes conserve son premier catalogue de vente manuscrit, daté de 1733. Ce précieux document commercial informe les collectionneurs sur la provenance des gravures. Gersaint est aussi l'auteur du premier catalogue de l'œuvre gravé de Rembrandt, paru en 1751 consulté par les très nombreux amateurs du 18^e siècle. Les « Remarques manuscrites faites en 1755 », insérées dans le catalogue de vente d'une des plus célèbres collections de l'époque, celle d'Amade de Burgy, en font l'éloge et soulignent le rôle prépondérant du marchand biographe et chercheur : « Le catalogue de Rembrandt que M. Gersaint a fait dans son dernier voyage de Hollande et que les Sieurs Helle et Glomy ont terminé n'a pas peu contribué aussi à faire valoir les Estampes de ce fameux maître, en faisant connaître leurs beautés, raretés et singularités : Ce n'est même pour ainsi dire que depuis ce tems là que lesd. Estampes sont montées à de si grands prix. Il est très sur que le catalogue a donné et donne aux curieux une espèce d'emulation et une envie de jouir des belles choses que ce célèbre artiste a mises au jour. »

Pierre-Jean Mariette

C'est suivant l'ordre du catalogue Gersaint revu et complété qu'était classée la collection Rembrandt d'un autre très célèbre marchand, Pierre-Jean Mariette (1694-1774), lors de sa vente en 1775. Joly, toujours à l'affût de belles épreuves y acquit quelques pièces. Le collectionneur Peters s'en procura d'autres qui rejoignirent le fonds du Cabinet des Estampes peu de temps après. Mariette, libraire-éditeur, marchand d'estampes, historien d'art et graveur lui-même fut l'un des plus célèbres amateurs d'estampes du 18^e siècle. Il avait hérité des collections de son père et de son grand-père mais tout fut dispersé lors de plusieurs ventes.

Antoine de Peters

Loin d'être encore satisfait, cependant, Joly, le 13 avril 1784 fit acheter par la Bibliothèque l'important fonds Rembrandt de la collection d'estampes de Antoine de Peters (1723-1795) : sept cent trente six gravures pour le prix de 24 000 livres. Peters, peintre du Roi de Danemark, Christian IV, et du Prince Charles de Lorraine, s'était spécialisé dans la miniature et dans la peinture de sujets assez libres. Sa collection d'estampes avait été mise en vente publique en 1779, et retirée des enchères faute d'acquéreur. Joly manifeste sa satisfaction après cet accroissement : « En combinant ce que le cabinet des Estampes du Roi possède déjà, et ce que le dit Peters a rassemblé en plus grand nombre, tant en pièces uniques et en variantes qui manquoient à l'œuvre du Roi, ce sera le plus bel œuvre qui se sera jamais vu. »

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La Petite Tombe
État unique

Épreuve, dite « à la manche noire »

L'une des premières épreuves imprimées, avec des barbes abondantes et très encrées sur le vêtement du Christ et sur la manche droite du personnage situé au premier plan à gauche.

On doit le titre La Petite Tombe au collectionneur Nicolaes de La Tombe, qui commanda l'estampe et qui fut le premier propriétaire de la plaque. Dans l'inventaire de Clément de Jonghe de 1679, on la retrouve inventoriée sous Latombisch plaatjen (la petite estampe de Latombe). Gersaint crut que le nom venait de la pierre sur laquelle Jésus se dresse.

Gravée vers 1652, cette estampe, intitulée aussi Le Christ prêchant, rappelle par son thème La Pièce aux cent florins, dans laquelle, en prêchant aux pauvres et en soignant les malades, le Christ nous montre son visage le plus humain. On peut également établir un rapprochement avec un passage de l'Évangile de saint Jean (VIII, 12) : « De nouveau Jésus leur adressa la parole et dit : « Je suis la lumière du monde. Qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais aura la lumière de la vie.» » Rembrandt représente toujours la même figure du Christ, qu'il présente comme un être rayonnant dont l'éclat, même après la mort - comme on le verra dans les images de l'Ensevelissement - illumine ceux qui sont à ses côtés.

Dans cette estampe, la lumière joue un rôle fondamental, car c'est elle qui rassemble autour du Christ tous les personnages. Provenant d'une lucarne au centre du toit, elle se jette avec force sur la grande dalle qui tient lieu de piédestal à Jésus, et son éclat illumine ceux qui écoutent avec grande attention les paroles du maître. La figure du Christ est comme un miroir qui reçoit et renvoie la lumière, une figure fragile, dont le visage et les mains ont été gravés avec la plus grande délicatesse et dont la tunique est faite de traits très légers parce qu'il est sur le point de s'élever au-dessus du sol.

La composition est très claire, parfaitement structurée et équilibrée autour d'un axe vertical, Jésus, et d'un autre axe, horizontal, reliant le vieillard, à gauche, la main sur son menton, à celui qui est coiffé d'une calotte, à droite ; le reste des figures forme un cercle presque parfait autour de l'espace lumineux central. Les figures sur la gauche sont debout, celles qui sont sur la droite sont assises par terre, à un niveau inférieur, mais la différence de hauteur est compensée par l'ouverture d'une porte vers l'extérieur qui, en outre, rompt l'impression d'espace clos. Ce fragment de la rue et des maisons du village est d'une modernité et d'une adresse vraiment étonnantes. Par sa luminosité et sa beauté, il retient l'attention du spectateur. Chaque personnage est travaillé d'une manière différente, présentant des traits très personnels. Au premier plan, la figure de l'enfant, qui a délaissé sa toupie pour dessiner par terre avec le doigt, totalement indifférent au monde des aînés, donne à la scène un caractère très humain.
Avec des traits parallèles plus ou moins serrés, gravés à l'eau-forte, Rembrandt a dessiné les formes : vêtements, architectures, sols, etc., tandis qu'il en entrecroisait d'autres avec soin pour obtenir les zones d'ombre compacte du fond. À la pointe sèche, il a renforcé certains détails pour donner volume et profondeur à l'image, créant ainsi une impression d'espace, puis, au burin, il a retouché certaines petites zones.

Cette composition si étudiée montre l'intérêt de Rembrandt à cette époque pour la Renaissance italienne, qu'il connaissait à travers les estampes. Si l'on en croit White, la posture du Christ, les mains levées, rappelle celle de Jésus assis dans la gloire de La Querelle du Très Saint Sacrement, tandis que celle du vieillard assis sur une estrade à gauche rappelle celle d'une femme à côté d'Homère récitant au Parnasse, les deux fresques de Raphaël de la chambre de la Signature au Vatican. À partir d'un fragment de la seconde, Rembrandt avait fait pour l'album amicorum de Jan Six, un dessin représentant Homère en train de réciter.
 Dans l'épreuve dite de la « manche noire », on peut voir comment est la plaque en ce premier stade où les barbes laissées par la pointe sèche sur la plaque sont intactes et s'imprègnent d'encre, produisant des taches d'un noir intense et velouté, très perceptibles sur la cape et sur la manche du personnage situé au premier plan vers la gauche et au-dessous des bras du Christ.

Lorsque la deuxième épreuve, dite de la « manche blanche », fut tirée, la plaque avait déjà beaucoup servi, aussi les barbes s'étaient-elles détachées lors des passages successifs à la petite presse, jusqu'à disparaître presque entièrement. Soucieux de résoudre le problème de la perte des teintes tonales, Rembrandt utilisa un procédé qu'il allait raffiner à l'extrême dans les différentes épreuves que l'on connaît de L'Ensevelissement du Christ. Ce procédé consiste à laisser sur quelques zones ou figures de la plaque une couche d'encre plus ou moins dense à force de la laver avec plus ou moins d'intensité, ce qui permet de créer différentes teintes de clair-obscur, qui vont du gris très clair couvrant les figures et le sol du premier plan au noir intense des éléments architecturaux du fond ; cela permet à la luminosité des maisons, au dernier plan, derrière la porte, et à la plate-forme sur laquelle se trouve le Christ, de se détacher davantage, et de se projeter sur tous les personnages qui sont autour, accentuant encore la composition circulaire. Grâce à l'encrage, Rembrandt transforme l'éclairage d'une image.

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Bibliothèque nationale de France
 

La diversité du fonds Rembrandt ne tenait pas seulement au fabuleux rassemblement de toutes les estampes du Maître, de celles qui lui étaient attribuées, des gravures d'après ses œuvres et des copies mais aussi à des pièces falsifiées. Peters, en effet, ne résista pas à la tentation de retoucher certaines pièces avec beaucoup de talent. C'est ainsi que pendant longtemps plusieurs épreuves de sa collection furent considérées comme uniques. Il excellait dans les mises à l'effet au lavis d'encre de Chine qui surpassait le velouté et les noirs de la pointe-sèche, ou au lavis très léger qui nuançait délicatement les ombres. Il faisait d'habiles retouches à la plume attribuées à la main du Maître. Il alla même plus loin parfois. Sur La Petite Tombe, par exemple, il avait gratté la toupie de l'enfant couché à plat ventre. Tous les catalographes considérèrent cet état comme unique jusqu'à ce que François Couboin, conservateur au Cabinet des Estampes, révèle la supercherie, lors de l'exposition organisée à la Bibliothèque Nationale en 1908.

Jan Gijsbert Verstolk van Soelen

Aucun fonds Rembrandt, aussi riche soit-il, n'est complet en états ou en épreuves d'effet divers et il est toujours tentant et nécessaire de continuer à l'enrichir. C'est ce que firent les conservateurs au 19^e siècle, notamment en 1847, lors de la vente de la collection du Baron Jan Gijsbert Verstolk van Soelen (1776-1845), diplomate et ministre hollandais. Son œuvre de Rembrandt était l'un des plus beaux jamais rassemblés. Quinze pièces vinrent accroître le fonds du Cabinet, parmi lesquelles les trois états de La négresse couchée.

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Rembrandt et Saskia
2^e état

Le trait échappé en forme de virgule au-dessus du sourcil droit de Saskia au 1^er état, a été retiré. Au 3^e état, l'artiste supprimera une petite tache près de l'oreille gauche. Il existe des tirages postérieurs à Rembrandt.

En 1634, Rembrandt épousa Saskia van Uylenburgh, nièce d'Hendrick van Uylenburgh, un marchand de tableaux avec lequel l'artiste travaillait depuis 1631 et chez qui il logea en arrivant à Amsterdam. Ils eurent plusieurs enfants dont un seul, Titus, survécut. C'est avec Saskia qu'il partagea les meilleures années de sa vie, années d'amour, de triomphe et de prospérité. Elle ne lui servit pas seulement de modèle pour des portraits, mais elle incarna aussi divers personnages allégoriques dans ses peintures. Après la mort de Saskia, en 1642, Rembrandt vécut d'abord maritalement avec la nourrice de son fils, Geertje Dircx, puis, plus tard, avec Hendrickje Stoffels. On retrouve les trois femmes dans ses tableaux, mais les portraits gravés dans lesquels apparaît Saskia sont les plus beaux.

Cette estampe est la seule où figurent ensemble Rembrandt et Saskia, avec qui il s'était représenté l'année précédente dans le tableau Le Fils prodigue, dans une attitude et une ambiance totalement différentes. La pièce qui, dans la peinture, est une taverne où un fêtard boit à la santé de la femme assise sur ses genoux, devient, dans l'estampe, le foyer conjugal, où l'artiste, en compagnie de son épouse, s'accorde une pause dans son travail. Certains ont vu dans cette image sereine non seulement un double portrait, ce qui était plus ou moins fréquent à l'époque, mais aussi une allégorie de l'amour source de la créativité artistique ou, mieux encore, ils y ont perçu une représentation de l'union entre l'artiste et son art. Il est évident que Rembrandt se représenta non comme peintre, dont les outils de travail sont la palette et les pinceaux, mais comme dessinateur, conformément à la théorie prévalant chez les artistes italiens depuis la Renaissance, selon laquelle le dessin était à l'origine de tous les arts.
 
En dépit des dimensions réduites de l'estampe, nous avons là deux bons portraits, faits avec des tailles rapides et subtiles mais assurées ; celui de la femme, baigné de lumière, est un prodige de simplicité et de profondeur psychologique. De son visage serein émane une grande sensation de paix, tandis que Rembrandt affronte le spectateur, ou s'affronte lui-même à travers un miroir, lui au premier plan et elle derrière la table (d'où les plans distincts et l'intensité différente de la gravure). La petite estampe pourrait aussi représenter un couple qui lève la tête, tiré, par la visite du spectateur, du paisible travail dans lequel il était plongé.
Chapman explique la proportion différente des deux têtes, très évidente à première vue, en suggérant qu'à l'origine Rembrandt pensait ne graver que celle de Saskia et que son propre portrait est un ajout plus tardif, dont les tailles se superposent aux précédentes. Dans cette seconde phase, il commença par graver sa tête, allant un peu plus bas que le col de la chemise et l'épaule gauche ; il continua avec le bras posé sur la table, qui tient nonchalamment le porte-crayon ; en dernier lieu, il assembla les deux figures à l'aide de quelques corrections assez hâtives sur l'épaule droite et au-dessous de la chemise, très visibles sur les épreuves plus tardives. Le bras et la main, au premier plan, sont également hors de proportions avec la tête.
On a rapproché cette estampe du dessin intitulé Autoportrait en artiste, que l'on situe aux alentours de 1635, et dans lequel Rembrandt se représenta avec la même chemise, visible sous la blouse de travail, et regardant de face le miroir ou le spectateur mais, cette fois, sans chapeau.

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Biblioteca Nacional de Madrid

Donations et acquisitions postérieures

En 1893, à la vente de la collection R.-S. Holford (1808-1892) qui réunissait cent quarante quatre Rembrandt — le baron Edmond de Rotschild s'assura plusieurs des plus rares — Georges Duplessis alors conservateur en chef, réussit à obtenir l'épreuve unique du portrait de Rembrandt au chapeau rond et au manteau brodé retouchée à la pierre noire. Puis il y eut encore l'arrivée de quelques pièces avec les grandes donations, Béjot en 1933, Curtis en 1946, et quelques achats isolés qui révèlent, entre autre, le goût du 19^e siècle.

Mentionnons aussi le don, émouvant, en 1989, de deux gravures, Vue d'Amsterdam et Rembrandt et Saskia, par un lecteur anonyme, en remerciement de l’accueil reçu à la Réserve des Estampes.

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Rembrandt au chapeau rond et au manteau brodé
4^e état

Dans les états 1 à 4, seule la tête est gravée. Au 4^e état, la bouche et le sourcil droit ont été accentués à la pointe sèche. Quelques traits ont été rajoutés à droite du bord du chapeau, plus régulier et plus sombre. La collerette, les épaules et la partie supérieure du buste sont dessinées à la pierre noire. Le motif brodé du manteau apparaît, légèrement esquissé.

Cet autoportrait gravé de Rembrandt - le premier auquel on puisse appliquer ce terme à proprement parler après les essais d'expression antérieurs - correspond à un prototype de portrait baroque plus proche, peut-être, de l'école flamande que de l'école hollandaise, rappelant ceux que peignaient à cette époque Rubens ou Van Dyck et que Rembrandt connaissait par leurs versions gravées. L'artiste se représente en gentilhomme élégant, enveloppé d'une cape de drap somptueuse, doublée de fourrure, avec une collerette de dentelle et un chapeau au bord relevé qui ombre une partie de son visage. La mine arrogante, une main calée sur la hanche tandis que l'autre, gantée, retient la cape, il fixe le spectateur d'un regard assuré et distant. En 1631, date à laquelle il commença à travailler la planche, Rembrandt avait vingt-cinq ans. Il venait de s'installer à Amsterdam et il travaillait à façonner l'image qu'il voulait donner de lui-même, tout en cherchant à faire connaître ses dons de portraitiste en quête de clientèle. Cet autoportrait, auquel il a probablement travaillé pendant trois ans, était sa meilleure lettre d'introduction.

Le processus d'élaboration de ce portrait a suscité maintes questions parmi les chercheurs. Rembrandt commença par graver la tête sur une planche de plus grande taille que ses portraits antérieurs à l'exception d'un seul. Entre le 1^er et le 4^e état, il introduisit de petites améliorations dans l'ombre de la partie droite du visage ainsi que dans le chapeau, afin de leur donner plus de relief, mais les changements les plus importants ne se remarquent qu'à partir du 5^e état, dans lequel il a gravé le corps. Les épreuves que l'on conserve des états 1 à 4 étant toutes découpées, on ne peut savoir s'il avait gravé sur la planche le monogramme RHL et la date (1631), ou s'il les a ajoutés au 5^e état, signifiant ainsi qu'il considérait l'image comme terminée. Quoi qu'il en soit, il la travailla encore pour l'enrichir. Au 6^e état, il obscurcit une partie du manteau. Au 7^e, il grava le motif du tissu et obscurcit le chapeau afin qu'il s'harmonise mieux avec le manteau. Au 8^e, il grava la trame du fond, laissant un halo autour du personnage pour qu'il se détache. Enfin, au 10^e état, il exécuta la dentelle de la collerette et il ajouta la signature complète, Rembrandt f., car le monogramme RHL et la date avaient été cachés depuis le 8^e état par la trame du fond. De l'étude des filigranes des papiers utilisés on peut déduire que les premiers états datent de 1631 et, sachant que Rembrandt signa de sa signature complète à partir de 1633, on peut en conclure que c'est cette année-là qu'il acheva le travail entrepris en 1631.

Ce portrait donne une impression de mouvement : la tête est tournée vers le spectateur, sans être toutefois totalement de face, alors que le corps, de trois quarts, est puissamment mis en relief grâce aux taches de lumière qui tombent sur des zones déterminées comme les revers de fourrure du manteau, la dentelle des manchettes de la chemise et le halo autour du coude droit. L'inclinaison marquée, la position des épaules et des bras, l'un appuyé sur la hanche, l'autre sur le dossier d'une chaise, forment une série de lignes brisées selon des directions opposées qui donnent à l'ensemble une grâce particulière. Chacune des modifications qu'opère l'artiste au cours des dix premiers états a un sens : quand il assombrit une partie du visage, il lui confère plus de force, afin qu'elle contraste avec l'autre, plus lumineuse. Lorsque, au 7^e état, il grave le motif du tissu du manteau, il cherche non seulement à le faire paraître plus somptueux, mais aussi à attirer l'attention du spectateur sur cette zone, jusqu'alors très neutre, et à établir ainsi un contraste entre la qualité du tissu et la fourrure du revers. Au 6^e état, il avait essayé un autre effet, consistant à faire briller la fourrure, mais l'avait jugé moins satisfaisant. En obscurcissant le gant, il met davantage en valeur la dentelle du poignet, dont la couleur blanche, obtenue par le brunissage de la planche, crée une puissante source de clarté dans le bas de la composition, neutralisant celle de la collerette, et lorsque, au 10^e état, il décide de graver le motif de celle-ci, il parvient à attirer le regard du spectateur sur le visage. Au 8^e état, soucieux de donner plus de volume au visage, il l'entoure sur la gauche d'un lacis de lignes qui s'éclaircit de bas en haut, ménageant toujours un halo lumineux.

La puissante source de lumière qui provient de la droite permet de faire jouer les différents tissus et il est très intéressant d'observer la grande variété des tailles dont l'artiste se sert pour représenter la texture du feutre du chapeau, celle de la chevelure en broussaille, de la dentelle de la collerette, du tissu de la cape ou des fourrures. C'est une œuvre qui plaît tout particulièrement aux amateurs d'estampes, une œuvre à travers laquelle Rembrandt montre admirablement sa manière de travailler, très différente de celle des autres artistes. Il a cherché inlassablement la meilleure façon de représenter à travers la gravure les caractéristiques des objets, d'une manière très personnelle, toujours peu conventionnelle, très libre et remarquablement efficace, manière que reconnut, dès 1686, le théoricien italien Baldinucci, qui en fit l'éloge.
On a beaucoup argumenté sur les sources d'inspiration de ce portrait et sur son processus d'exécution depuis que White a publié en 1969 son excellente étude sur l'œuvre gravé de Rembrandt.

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Vue d'Amsterdam

La première vue panoramique d'Amsterdam semble être, d'après le style et la technique, l'un des premiers paysages gravés de Rembrandt, avant ceux, datés de 1641, dont la composition est plus recherchée. Ces paysages ouverts étaient apparus dans l'art hollandais au début du 17^e siècle. Les deux tiers de cette eau-forte sont réservés au ciel et l'on distingue trois plans successifs : le premier avec quelques accents d'eau-forte très mordus qui accrochent le regard sur les touffes herbeuses et l'orientent en longeant le cours d'eau vers le plan intermédiaire ; là, dans les prairies, s'activent des personnages dont la taille réduite suffit à suggérer l'immensité du polder. Des lignes transversales s'étirent de loin en loin, tout au long du troisième plan, à l'horizon où la ville se profile, dressant ses flèches, ses mâts, ses cheminées et les ailes de ses moulins.

Il est possible que Rembrandt ait gravé directement sur sa plaque cette estampe exécutée entièrement à l'eau-forte et composée avec une grande simplicité. Il lui suffisait de longer une digue au-delà d'un terrain marécageux pour observer ce paysage proche de sa maison. L'exactitude de l'ensemble renforce encore cette hypothèse. De gauche à droite se détachent des constructions identifiables : le chantier naval, la tour de Herrings Packers, la Oude Kerk (l'ancienne église), la tour de Montelbaans, les entrepôts de la Compagnie des Indes orientales, le moulin sur la rivière Rijzenhoofd et la Zuiderkerk, puis la ceinture des moulins. La poésie qui se dégage de cette architecture de verre et de dentelle communique au spectateur les impressions de l'artiste. La légèreté des tailles d'eau-forte, qui égratignent à peine le cuivre, et l'uniformité de ton rendent la ville immatérielle sous la luminosité du ciel, au-delà de la clarté qui baigne la campagne.

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Restait encore, pour que l’œuvre de Rembrandt fût parfaitement représenté dans les collections de la Bibliothèque, à acquérir des cuivres. Ce fut chose faite en 1993, lors de la dispersion à Londres d’un lot de quatre-vingts plaques gravées. Les cuivres de la Femme nue assise les pieds dans l'eau et du Baptême de l'eunuque sont exposés pour la première fois.
Les dix sept catalographes de Rembrandt ont, en deux siècles, sans cesse tenté de cerner cette production insaisissable, qui a donné lieu aux appréciations les plus diverses au cours des temps. Découvertes et descriptions d'états, datation, informations sur le papier, les ventes, ont enrichi et diversifié considérablement les notices des estampes. Les classements thématiques ou chronologiques offrent diverses possibilités d'étude de l'œuvre.

Le 20^e siècle a vu paraître huit nouveaux catalogues !... ce qui suffit à prouver l'actualité de l'œuvre de Rembrandt. Les nombreuses épreuves recherchées et rassemblées au cours de trois siècles, reflètent le mythe Rembrandt : belles épreuves, épreuves uniques, rarissimes, retouchées par l'artiste, successions d'états... et aussi, épreuves des cuivres usés, retravaillés, découpés même, épreuves falsifiées, copies, reproductions photomécaniques. Les inventaires manuscrits de l'œuvre, qui suivirent chaque acquisition importante et chaque reclassement, du début du 18^e au début du 20^e siècle, présentent des marges couvertes d'annotations, d'appréciations, d'estimations, d'anecdotes. Ils révèlent la passion des amateurs, l'intérêt suscité par chaque épreuve, l'évolution du goût souvent surprenante.