Figures de la musique au 18^e siècle

Marin Marais a écrit près de six cents pièces de viole, réparties en cinq livres publiés entre 1686 et 1725. Il développe l’usage de la viole utilisée en musique de chambre comme instrument soliste. 

Son œuvre se place dans la tradition de la musique française, reprenant les innovations de Sainte Colombe, privilégiant des rythmes de danse et une articulation claire. Les pièces pour viole appartiennent à des genres différents, préludes, chaconnes, passacailles avec variations, recherchant parfois la virtuosité. D’autres sont plus descriptives, représentant des marches turques ou persanes, et certaines pièces comme La Gamme sont véritablement expérimentales. 

Les pièces de Marin Marais marquent l’apogée de la musique pour viole, mais également un tournant, puisque après lui aucun autre compositeur ne concentrera autant son œuvre sur cet instrument. Si Marin Marais n’a publié aucun traité pédagogique, les pièces pour viole contiennent de nombreuses indications détaillées sur les ornements, les doigtés, les coups d’archet, le tempo ou les notes arpégées.

Écouter : Pièces à une et à deux violes issues du Premier livre de Marin Marais (Auguste Wenzinger et Hannelore Müller, viole de gambe ; Eduard Müller, clavecin)

Le compositeur italien Alessandro Scarlatti (1660-1725) est sans aucun doute l’auteur le plus prolifique de cantates, avec plus de 600 pièces recensées, auxquelles on peut ajouter une centaine à l’attribution plus incertaine. 

Pièce vocale pour une ou plusieurs voix, avec accompagnement instrumental, la cantate est d’origine italienne, souvent sur des sujets pastoraux ou mythologiques. Forme assez simple à l’origine, elle s’enrichit au fil du temps pour aboutir à une forme assez régulière comprenant deux airs précédés de récitatifs. 

Au 18^e siècle, on s’intéresse en France aux « airs italiens », que l’on édite tout d’abord en recueils de différents auteurs, ou que l’on fait copier. Sur cette inspiration, les compositeurs français imitent les cantates italiennes, en écrivant eux-mêmes leurs propres « airs italiens », puis s’efforcent d’adapter le genre à leur langue pour donner naissance à la cantate française, qui évolue ensuite vers son style propre.

Écouter : « Ombre opache », air de la cantate Correa nel seno amato d'Alessandro Scarlatti (Yvon le Marc'hadour, baryton ; Ruggero Gerlin, clavecin ; Trio Pasquier, 1940)

Moins connu que Lully, Rameau ou Charpentier, André Campra n'en est pas moins une figure centrale de la musique baroque en France.

Fils d'un chirurgien italien, ordonné prêtre et installé dans le Sud de la France, Campra fait ses débuts à Aix-en-Provence, Arles et Toulouse avant de monter à Paris en 1694. Il s'illustre tout d'abord dans la musique sacrée. Directeur de la maîtrise de Notre-Dame de Paris, il succède à Delalande à la tête de la chapelle royale en 1722 et compose motets, messes et psaumes qui attirent les foules.

Concernant le répertoire profane, en cette fin de règne de Louis XIV, il tend à introduire de la simplicité et de la fraîcheur dans la pompe de la musique française, puisant dans le style italien et des traditions populaires. S'éloignant de la tragédie lyrique à la Lully, il invente le genre de l'opéra-ballet, qui culmine avec Tancrède, créé en 1702 par l’Académie royale de musique.

S’écartant des traditionnels sujets antiques, l’intrigue s’inspire de la Jérusalem délivrée du poète italien Torquato Tasso qui décrit sur fond de croisades les amours tragiques du chevalier franc Tancrède et de la princesse sarrasine Clorinde. Dans l’œuvre de Campra, la jalousie des opposants et les maléfices du magicien Isménor perdent les amants dans une forêt enchantée où, lors d'un duel, Tancrède tue sans la reconnaître Clorinde, qui portait l’armure d’un autre personnage. Pour représenter ce drame, Campra choisit un nombre inhabituel de voix graves, avec quatre rôles de basse-taille et un rôle de baryton pour le héros, auxquels il ajoute un rôle de contralto ou mezzo pour Clorinde, innovation déroutante pour ses contemporains. Cela n’empêche pas l’œuvre de connaître un grand succès tout au long du 18^e siècle, puisqu’elle est constamment reprise jusqu’en 1764.

Écouter : Passepied de l'Europe galante, opéra-ballet d'André Campra (Roger Désormières, chef d'orchestre, 1948).

Sous la carrière modeste de François Couperin, qui occupa le poste d'organiste de la Chapelle royale pendant près de quarante ans, se profile un très grand musicien, aussi habile interprète que compositeur inventif. Ses pièces, souvent conçues pour de petits ensembles ou pour le clavier, peuvent être profanes ou religieuses, à l'image des Leçons de ténèbres pour le Vendredi Saint (1713-1717). Attentif à la nature et souvent plein de fantaisie, Couperin leur donne des titres poétiques ou imagés, comme les sonates « des Nations ».

Vers 1724, soit près de cinquante ans après la mort de Lully en 1687, le Concert instrumental sous le titre d'Apothéose composé à la mémoire immortelle de l'incomparable M. de Lully emprunte la forme de la sonate en trio pour représenter l’arrivée de Lully au Parnasse, et sa rencontre avec le compositeur italien Arcangelo Corelli dans cet au-delà des musiciens. Alors que Lully séjourne aux Champs Élysées, Apollon lui offre son violon et sa place au Parnasse. Rumeur des compositeurs contemporains : Lully est enlevé pour être accueilli par Corelli et les muses italiennes. Apollon les persuade que c’est par la réunion des goûts français et italien que la musique atteindra sa perfection…

Pendant du Parnasse ou Apothéose de Corelli publié un an auparavant, l’Apothéose de Lully est pour Couperin un moyen humoristique de réunir de façon pacifique les deux grandes figures du style italien et du style français, dont l’antagonisme traverse tout le 18^e siècle.

Écouter : Apothéose de Lully de François Couperin (Ensemble musical de l'oiseau-lyre, direction Roger Désormière, 1949)

Jean-Philippe Rameau est l’un des musiciens français les plus importants du 18^e siècle, célèbre autant pour ses opéras que pour ses traités théoriques. Ses innovations radicales en matière d’harmonie créent la polémique, les critiques conservateurs y voyant une attaque contre Lully, considéré comme « père de l'opéra français ». 

Castor et Pollux, tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, n’échappe pas à la controverse : Rameau y applique toutes les sophistications de langage et d’orchestration, toutes les nouveautés dramatiques, toute la science harmonique et rythmique qu’il avait explorées dans Hippolyte et Aricie (1733) et Les Indes Galantes (1737) et qui déjà avaient heurté le public. L’opéra, créé à l’Académie royale de musique, dans son théâtre du Palais-Royal à Paris, le 24 octobre 1737, est très attendu. C’est un énorme succès, avec une vingtaine de représentations, qui divise les critiques en deux clans opposés : les « lullistes » et les « rameauneurs ». 

Véritable manifeste de son esthétique, Castor et Pollux sera largement remanié avec de nombreux ajouts, des coupures et des modifications, pour une reprise à l'Académie royale de musique, le 11 janvier 1754.

Écouter : Extraits d'opéra de Jean-Philippe Rameau (Ensemble Nadia Boulanger, années 1950)

Prêtre, Antonio Vivaldi (1678-1741) est d’abord maître de violon dans un orphelinat de Venise, ce qui lui permet d’explorer toutes sortes de combinaisons musicales, ayant des musiciennes à demeure. Interdit de dire la messe en 1706, son esprit étant trop sujet à des incartades musicales, il peut se consacrer à la composition, d’abord de musique religieuse. Ses Gloria le rendent célèbre, car il y distingue bien les parties instrumentales et vocales, en s’attachant à traiter chaque voix. Il s’illustre aussi dans le registre lyrique à partir de 1713, et crée un nombre considérable de concertos, sonates et opéras. 

C’est une figure majeure de la période baroque et son influence s’étend en Italie comme dans toute l’Europe. Venise est alors un passage obligé pour les esprits éclairés. Il est en lien avec Scarlatti, Lully, Haendel et tous les compositeurs et commanditaires de son temps. Bach adapte et transcrit plus d’œuvres de Vivaldi que de n'importe quel autre musicien. Vite oubliées après sa mort, certaines de ses partitions instrumentales, tels les concertos connus sous le titre Les Quatre Saisons, comptent parmi les plus populaires du répertoire classique.

Écouter : Sonate en mi majeur d'Antonio Vivaldi (Kurt Redel, flûte ; Helmut Winschermann, hautbois ; Ingmar Lechner, clavecin ; Martin Bochmann, violoncelle, 1951).

Jean-Sébastien Bach est le talentueux fils d’une célèbre famille de musiciens. Toute sa carrière se déroule en Allemagne centrale, dans sa région natale : organiste au service de bourgades ou de cours princières, il devient directeur du Cantor de Leipzig, même si la ville lui manifeste une considération toute relative. Son prestige est pourtant reconnu par des souverains allemands, tel Frédéric le Grand, mais Bach est austère et jugé trop savant par beaucoup. 

Excellent compositeur, il est virtuose en plusieurs instruments : violon, alto, clavecin ou orgue, et ses dons font l'admiration de tous ses auditeurs ; il peut improviser une fugue à trois voix. Sa compétence est également très sollicitée en facture instrumentale. 

À la croisée des traditions musicales européennes (pays germaniques, France et Italie), il développe une qualité exceptionnelle en invention mélodique, dans l’art du contrepoint, en science harmonique et en lyrisme, inspiré par sa foi luthérienne. Il est le grand maître de la fugue, du choral, de la cantate religieuse et de la suite à cordes. À la fin de sa vie, il rassemble et met au clair des œuvres magistrales qui constituent une sorte de « testament musical ».

Écouter : Andante et allegro de la Sonate en mi mineur pour flûte et basse continue de Jean-Sébastien Bach (Jean-Pierre Rampal, flûte ; Robert Neyron-Lacroix, clavecin ; 1948)

Compositeur allemand devenu sujet britannique, Georg Friedrich Händel, ou Haendel (1685-1759), est l'un des grands représentants de la musique baroque au 18^e siècle. 

D’abord installé à Hambourg, il séjourne longtemps en Italie, passe par Hanovre, avant de s’établir définitivement en Angleterre. En 1720 est créée à Londres la Royal Academy of Music et Haendel en est nommé directeur musical, chargé d’engager les meilleurs chanteurs d’Europe. Il réalise ainsi une synthèse des principaux courants musicaux de l’époque. 

Virtuose à l’orgue et au clavecin, Haendel est célèbre tant pour ses opera seria à l’italienne (plus de 40 pièces), que pour ses concertos ou suites, ainsi que pour ses compositions de musique en plein air : Water Music et Music for the Royal Fireworks. Très vite, un privilège royal permet au compositeur d’éditer ses partitions et de protéger ses droits, qui, selon le système britannique d’alors, lui procurent des revenus substantiels. Ce n’est qu’à la fin de sa vie qu’il s’essaie aux oratorios, laissant une œuvre majeure avec Le Messie. Il fut enterré à l’abbaye de Westminster devant 3 000 personnes.

Écouter : Sonate en trio en mi bémol majeur de Georg Friedrich Haendel (Ensemble baroque de Paris, 1955) : face B, plages 4-6

Tout au long de ses Confessions, Rousseau se décrit comme un musicien de métier et ne se satisfait jamais d’être tenu pour un amateur inexpérimenté. Dès l’adolescence, il étudia l’art des sons ; jeune homme, il l’enseigna et l’exécuta ; enfin de 1750 à ses dernières années, il exerça une activité de copiste. Et il composa, rencontrant pour ces productions musicales des réactions du public aussi passionnées que pour ses écrits politiques, pédagogiques ou romanesques.

Le Devin du village est son premier succès de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) dans le domaine de l’opéra. « Intermède musical en un acte », l’œuvre est composée en trois semaines au printemps de l’année 1752, sur un livret de Rousseau lui-même, puis créée à la cour de Fontainebleau le 18 octobre 1752 en présence de Louis XV et de Mme de Pompadour. 

Rousseau applique les théories de la musique italienne : il compose une mélodie simple pour mettre en valeur les paroles, où l’harmonie suit la mélodie. S’inspirant de l’opera buffa italien, il s’écarte des thèmes antiques et mythologiques qui fournissent habituellement l’intrigue des opéras français pour mettre en scène les amours d’un berger et d’une bergère, Colin et Colette, protégées par la sagesse du devin de leur village. 

L’œuvre connaît un certain succès, restant au répertoire de l’Académie royale de musique pendant soixante ans. Quant au livret, il est immédiatement parodié par Guerville et les Favart dans Les Amours de Bastien et Bastienne (1753), qui sera traduit en allemand en 1768 pour devenir le livret deBastien et Bastienne, opéra de Mozart.

Écouter : Airs de Colette dans Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau (Martha Angelici, soprano ; Curt Sachs, direction d'orchestre, 1937)

Le compositeur germanique Christoph Willibald von Gluck est resté dans l'histoire comme l'un des grands réformateurs de l'opéra au 18^e siècle, cristallisant dans les années 1770 l'opposition entre les partisans de l'opéra italien et ceux d'un style plus simple et naturel : la querelle des gluckistes et des piccinistes. S'éloignant des canons baroques, il est généralement considéré comme un compositeur pré-classique, ouvrant la voie à Mozart et Haydn.

Opéra composé à Vienne en 1762 sur un livret italien de Ranieri Calzabigi, Orphée et Eurydice est révisé en 1774 par le compositeur pour être joué à Paris sur la scène de l’Académie royale de musique. Le livret est réécrit en français par Pierre-Louis Moline. À cette occasion, Gluck modifie la tessiture des différents rôles, adaptant le rôle d’Orphée (prévu pour un castrat dans la version italienne) pour une voix de haute-contre. 

L’intrigue se fonde sur le mythe d’Orphée : la scène s’ouvre sur le bûcher funéraire d’Eurydice. Pour la retrouver, Orphée voyage à travers les Enfers jusqu’à l’instant fatal où, impatient, il se retourne pour regarder Eurydice, qui est alors renvoyée au royaume des morts. C’est à ce moment que se place le célèbre air d’Orphée « J’ai perdu mon Eurydice », un des morceaux les plus célèbres de toute l’histoire de l’opéra. Dans cette version du mythe, la douleur d’Orphée connaît une fin heureuse puisque Eurydice est à nouveau rappelée à la vie, et l’opéra se clôt sur une scène de fête au temple de Cupidon.

Écouter : « Che faró senza Euridice », air d'Orphée dans Orphée et Eurydice de Gluck, version italienne (Maria Olczewska, mezzo-soprano ; John Barbirolli, direction d'orchestre, années 1930) 

Typique du 18^e siècle, l'opéra comique fut un lieu avant de devenir un genre à part entière, poussé par la querelle des bouffons dans les années 1850. Dérivant de la comédie-ballet, il fait alterner dialogues parlés et scènes chantées, entrecoupés d'intermèdes instrumentaux et de ballets. Plusieurs auteurs s'y illustrent, mais Grétry en est sans doute le meilleur représentant.

Zémire et Azor, composé avec le librettiste Jean-François Marmontel, adapte le conte de La Belle et la Bête publié en 1757 par Mme Leprince de Beaumont. L’œuvre, dédicacée à la comtesse du Barry, est créée devant la cour à Fontainebleau, le 9 novembre 1771, puis jouée à la Comédie-Italienne à Paris. Marmontel transpose l’intrigue dans un univers persan, où le prince Azor, victime d’une fée vengeresse, est transformé en bête, et se voit délivré du sortilège par l’amour de Zémire, fille du marchand Sander venue prendre la place de son père, en captivité. Sur scène se côtoient les protagonistes, rôles sérieux, et les seconds rôles plus bouffons comme le serviteur Ali. L’œuvre connut un succès immense, tant en France qu’à l’étranger, et fut abondamment reprise et éditée tout au long du 18^e siècle.

Écouter : Ballets de Zémire et Azor de Grétry (Royal philharmonic orchestra, direction Thomas Beecham, 1960), face A, plages 8-12.

Pianiste virtuose dès l’âge de six ans, le petit Mozart parcourt en compagnie de son père et de sa sœur les grandes villes et les cours royales d’Europe, suscitant partout l’admiration. Installé à Salzbourg, puis à Vienne, il devient l’auteur d’une œuvre immense : musique de chambre, concertos, symphonies, pièces vocales...

Ses opéras expriment son attachement aux idéaux des Lumières dans lesquels son époque est baignée. Le succès des Noces de Figaro au Théâtre national de Prague durant l'hiver 1786-1787, vaut au compositeur la commande d'un nouvel opéra pour l'automne suivant. L'Italien Lorenzo Da Ponte (1749-1838) est chargé d'en écrire le livret et propose l'histoire de Don Juan : un opéra sur ce thème venait d'obtenir un grand succès à Venise et le librettiste, pressé par le temps, s'en inspire. La première de Don Giovanni a lieu le 29 octobre à Prague, Mozart écrivant les dernières mesures sur place. C’est un triomphe. 

L'œuvre est ensuite donnée à Vienne, en mai 1788, avec des remaniements dus au changement de distribution, dont le manuscrit porte les traces. Au 19^e siècle, le romantisme, fasciné par le mythe de Don Juan, qu'il découvre à travers Mozart, voue un véritable culte à Don Giovanni.

Écouter : « Il mio tesoro intanto », air de l'acte 2 du Don Giovanni de Mozart (Aksel Schiøtz, ténor ; orchestre Kongelige Kapel, direction Egisto Tango, 1942)

Resté très longtemps au service des princes Esterházy, Joseph Haydn connaît au tournant du siècle une renommée européenne. Ce contemporain de Mozart, représentant comme lui du classicisme viennois, se fait applaudir à Paris comme à Londres.

Dès sa première exécution à Vienne en 1798, l’oratorio La Création connaît un très vif succès en Autriche et dans toute l’Europe. Le livret de Gottfried Van Swieten s’inspire des textes bibliques ainsi que du poème épique de John Milton, Le Paradis perdu (Paradise Lost), pour représenter les sept jours de la création du monde. 

La Création est l’œuvre d’un compositeur expérimenté, qui décrit avec optimisme l’évolution triomphale de la création divine jusqu’à celle de l’homme, et se clôt sur une louange à la gloire de Dieu. Pour cela, Haydn met en œuvre une technique musicale complexe, reposant sur un effectif important, inhabituel pour l’époque : trois solistes, un chœur nombreux (soixante chanteurs dès la première exécution) et un orchestre d’une taille peu commune pour l’époque, qui annonce déjà les grandes formations romantiques du 19^e siècle.

Écouter : La Création de Joseph Haydn (Wiener Volksoper Orchester, direction Jascha Horenstein, 1961)

Quand éclate la Révolution, en 1789, Rouget de Lisle, officier du génie, est lieutenant. En 1791, il est en garnison à Strasbourg, où ses talents de poète, violoniste et chanteur le rendent populaire. Son Hymne à la Liberté est mis en musique par Ignace Pleyel et joué à Paris en septembre. Pendant la nuit du 25 avril 1792, il écrit les paroles et la musique du Chant de guerre pour l'armée du Rhin, à la suite de la déclaration de guerre à l'empereur d'Autriche. Entonné par le bataillon des Marseillais dans leur marche vers Paris en juillet 1792, ce chant devient l'Hymne des Marseillais, et finalement, La Marseillaise.

Cet hymne connaîtra des fortunes diverses : interdit pendant l'Empire et la Restauration, il est à nouveau en faveur après la révolution de juillet 1830 et devient l'hymne national sous la Troisième République (le 14 février 1879). 

Rouget de Lisle publiera ses chants en 1825 dans un recueil, Cinquante chants français avec accompagnement de pianoforte.

Écouter : La Marseillaise de Rouget de Lisle (Jean Noté, baryton, avant 1922).