Communication à la Renaissance

Les messages relatifs aux monarques transmis par ces différents moyens de communication pouvaient être d’ordre général ou spécifique. Tous trois étaient par exemple dépeints comme libéraux, magnanimes, invincibles et au-dessus des lois.
De fait, un nouveau code de législation impérial, appelé Codex Carolina en l’honneur de Charles Quint, fut promulgué en 1532. En France, le juriste Charles de Grassaille écrivait en 1538 dans ses Regalium Franciæ libri (suivant l’idée des « deux corps du roi » dont il a déjà été question) que « le roi de France est dans son propre royaume comme un dieu incarné (corporalis deus) : ce n’est pas le roi qui agit mais Dieu qui parle par sa bouche ». Henri VIII est également présenté comme étant au-dessus des lois.
Et bien que Charles Quint soit le seul empereur officiel, le roi de France aussi bien que celui d’Angleterre prétendent que leur royaume est un empire. Pour leur damer le pion, Charles se met en scène non seulement en souverain du Saint Empire romain germanique, mais encore en souverain de la Terre entière, sinon dans le présent, du moins dans un futur proche.

L’idéal chevaleresque

Les trois monarques sont représentés comme des incarnations de l’idéal chevaleresque. Pour être à la hauteur de cet idéal, ils doivent se distinguer dans les tournois et les batailles : en 1511, Henri VIII est l’un des principaux concurrents en lice au tournoi de Westminster, joutant sous le nom de « Noble Cueur Royal » pour se conformer à la tradition. Maximilien I^er, prédécesseur de Charles Quint sur le trône impérial, était appelé « le dernier chevalier », mais Charles revendique lui aussi ce titre, tandis que François I^er est parfois désigné comme le dernier « roi chevalier ». L’empereur et le roi de France sont d’ailleurs tous deux passionnés de romans de chevalerie : la préférence de Charles Quint va au Chevalier délibéré, d’Olivier de La Marche, celle de François I^er à Amadis de Gaule. Toujours dans l’esprit chevaleresque, le roi de France se fait adouber par Bayard, qui en est l’incarnation vivante. Et lorsqu’il enfreint sa promesse de revenir en captivité en Espagne, Charles Quint le défie en combat singulier : chevalerie encore…

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Scènes de batailles avec Charlemagne

Dans un contexte millénariste, on attendait depuis le 14^e siècle un roi-sauveur, un « second Charlemagne », qui après sa victoire sur tous les païens délivrerait Jérusalem et serait le dernier empereur couronné à Rome, avant le règne du Christ.

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Triomphes de Charles Quint : le vaincu de Pavie

François I^er fait prisonnier à la bataille de Pavie

Au moment où Pierre Bontemps sculpte pour le tombeau du roi des scènes de bataille d’un François victorieux, Maarten Van Heemskerck invente les scènes des Triomphes de Charles Quint, série de douze épisodes de son règne. François I^er y apparaît deux fois : dans la scène initiale, il figure parmi les ennemis de Charles qui entourent son trône ; la défaite du roi de France à Pavie est le thème de la deuxième scène et le premier triomphe de l’empereur.

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Fait plus inhabituel pour des monarques, Henri VIII et François I^er, à la différence de Charles Quint, sont présentés comme des hommes instruits, ou tout au moins cultivés et protecteurs du savoir. Dans le cas d’Henri VIII, c’est pour avoir écrit en 1521 l’Assertio septem sacramentorum, « défense des sept sacrements » et du pape contre Luther (ce qui ne manque pas d’ironie, quand on sait que le roi rompra par la suite avec Rome). Ce traité valut à son auteur le titre de « défenseur de la foi » (defender of the faith), dont se prévalent aujourd’hui encore les souverains britanniques ; le roi d’Angleterre se plaçait ainsi sur un pied d’égalité avec le « Roi Très Chrétien » de France et le « très catholique » (catholicissimus) roi d’Espagne. Par la suite, au moment du schisme avec Rome, une miniature anglaise montrera Henri VIII en conversation avec Charles Quint, neveu de son ex-épouse Catherine.
C’est cependant François I^er qui fut le plus encensé pour ses « éloquence et savoir », divins plutôt qu’humains, et pour son action culturelle de « restaurateur des bons artz et sciences », « des lettres le vrai père ». Il est parfois présenté comme le protecteur généreux et munificent des arts eux-mêmes, notamment dans les tableaux de la galerie d’Ulysse à Fontainebleau. Sa bibliothèque, située d’abord dans son château de Blois puis transférée à Fontainebleau, entend témoigner à la fois de sa magnificence et de son savoir. À nos yeux, les louanges adressées aux chefs d’État sont habituelles, en particulier dans les médias officiels.

L’idéal antique

Ce qui paraît beaucoup plus surprenant de nos jours, en revanche, c’est la comparaison récurrente des monarques du 16^e siècle avec les dieux, héros ou saints de l’Antiquité, de l’Ancien Testament et du Moyen Âge. De fait, le mot « comparaison » est à la fois trop faible et trop cérébral. Dans les images plus encore que dans les textes, nous assistons à une identification, une sorte de fusion entre les trois monarques et les grandes figures du passé.
Charles Quint par exemple est le nouvel Atlas, portant le monde sur ses épaules. Lors de son entrée à Anvers en 1520, il est « un second Jupiter » ( « alter Juppiter »), et le dieu apparaît également au revers d’une médaille à l’effigie de Charles, gravée par Leone Leoni. François I^er, lui aussi, est représenté en Jupiter lors d’une fête à Lyon, en 1515.
De manière plus étonnante pour nos regards modernes, il prend parfois les traits de Minerve, déesse de la Sagesse, ou plus exactement d’une divinité polymorphe. Le demi-dieu Hercule est largement mis à contribution : François I^er est « l’Hercule de Gaule », un Hercule spécifiquement français. Il faut dire que, d’après la légende, Hercule serait passé par la Gaule… et par l’Espagne, où il figure parmi les ancêtres de la maison royale. Il n’est donc pas étonnant que Charles Quint ait été lui aussi qualifié de « nouvel Hercule » dans un discours de son médecin, l’humaniste Luigi Marliani, et dans un poème en latin d’un autre humaniste, le Portugais Damião de Góis, tout comme sur une médaille de Leone Leoni.

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Portrait de François I^er

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François I^er en déité composite

Le style de ce dessin rappelle celui des miniaturistes. Thierry Crépin-Leblond y voit “une miniature découpée d’un manuscrit destiné à François I^er” et le rapproche de l’œuvre du Maître des Heures d’Henri II (BNF, Latin 1429). Cette hypothèse est très tentante. Le fond bleu sombre sur lequel se détache la figure, le raffinement des étoffes, les rehauts d’or des vêtements, le portrait lui-même enfin, s’apparentent aux enluminures de cet artiste, et notamment à celles du Recueil des rois de France, offert par l’auteur Jean Du Tillet, juriste et greffier au parlement de Paris, au roi Charles IX, en 1566. Dans les Heures d’Henri II, dont il porte le nom, l’artiste n’est pas le peintre principal, mais ses œuvres y apparaissent pour la première fois.
Au 16^e siècle, l’iconographie royale s’inspirait de la mythologie. La personne et les actions du roi devaient être glorifiées ; la pensée politique s’exprimait à travers les livres d’emblèmes et d’allégories très prisés des humanistes. Ce langage permettait, en utilisant les attributs des dieux de l’Olympe, une transposition des actions et des qualités du souverain. Cet usage était fréquent dans les cours florentines. Ce singulier portrait de François I^er est une illustration de cette mentalité.
Le roi en allégorie divine est représenté en pied, revêtu des attributs de plusieurs divinités. Il est coiffé du casque de Minerve orné d’yeux et porte la tête de Méduse en pectoral ; son bras droit est recouvert de pièces d’armure et armé de l’épée de Mars, la pointe tournée vers le haut. Son bras gauche est nu. Il porte, à la ceinture, la trompe de chasse de Diane, accrochée à une courroie d’étoffe verte, brochée d’or, et, en bandoulière, le carquois de l’Amour rempli de flèches. Il semble tenir de la main gauche, tout à la fois, l’arc de celui-ci et le caducée de Mercure dont il a chaussé les cothurnes ailés. Son vêtement drapé, constitué de deux tuniques superposées, l’une gris-bleu et l’autre rouge, frangée d’or, est attaché sur une épaule par une tête de lion, et relevé sur les hanches par une ceinture.
Sur un cartouche servant de piédestal, orné de cuirs découpés avec effet en trompe-l’œil, très perceptible par les marques de clous, est inscrit un huitain explicatif :
“Françoys en guerre est un Mars furieux
En paix Minerve et Diane à la chasse
A bien parler Mercure copieux
A bien aymer vray Amour plein de grâce
O France heureuse honore donc la face
De ton grand Roy qui surpasse Nature
Car l’honorant tu sers en mesme place
Minerve, Mars, Diane, Amour, Mercure.”

Ce huitain est au présent, ce qui indique que le roi, auquel sont attribuées les qualités des dieux de l’Olympe, la force et la vaillance de Mars, la sagesse de Minerve, l’éloquence de Mercure, est toujours vivant. Le visage du monarque, d’ailleurs très évocateur de celui de François I^er, est représenté avec finesse et réalisme.
Cette allégorie royale, très appréciée, fut reprise par Marc Bechot, pour les médailles d’Henri II en 1552.
Une interprétation très approfondie de ce portrait allégorique a été publiée par Barbara Hochstetler Meyer. Pour celle-ci, Marguerite de Navarre, la sœur de François I^er serait le commanditaire de cette œuvre, conçue pour signifier l’amour que la princesse portait à son frère, ce roi d’essence divine, "plus grands que humains", selon le poète Clément Marot (Épigramme 14).

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Des dieux, passons aux mortels. Les comparaisons avec Jules César sont communes, et même de rigueur pour deux de nos trois monarques : Charles Quint portant le titre de « Cæsar », le parallèle était inévitable. C’est d’ailleurs en évocation du « premier » Jules César que les mémoires de l’empereur et de nombreuses chroniques de son règne sont appelées « commentaires », mot employé par le conquérant romain pour ses récits de campagnes. François I^er (à l’instar de son prédécesseur Louis XII) est décrit comme « ung second César » et aussi comme un autre Alexandre le Grand. François I^er et Jules César sont même dépeints ensemble dans le manuscrit des Commentaires des guerres galliques de celui d’Astrée, la déesse de la Justice. Antonio de Guevara invoque à son propos rien de moins que deux autres empereurs romains : Marc Aurèle et Trajan, né lui aussi en Espagne.

Plus important encore, les monarques sont comparés aux héros de l’Ancien Testament : pour Érard de La Marck, prince-évêque de Liège et auteur de la Geste de Charles Quint (Gesta Caroli Quinti), l’empereur est le nouveau David. Pour d’autres auteurs, c’est François I^er, et Henri VIII est portraituré jouant de la harpe comme le roi David, alors que son conflit avec le pape devient l’affrontement de David et Goliath. Autre choix évident parmi les figures bibliques, le roi Salomon : Charles Quint en est la nouvelle incarnation selon le manuscrit Solomonis officia de Pierre de Gand, François I^er apparaît en Salomon au cours de la fête organisée pour son entrée à Poitiers en 1520, et une miniature de Holbein donne au roi d’Israël recevant la reine de Saba les traits d’Henri VIII. Ce dernier est aussi le nouveau Moïse, menant son peuple non pas hors d’Égypte mais hors de l’Église de Rome. Comme ils l’ont fait avec les dieux et héros de l’Antiquité classique, les écrivains et artistes des trois royaumes puisent dans un même répertoire culturel. Parmi les grandes figures invoquées, citons encore deux empereurs chrétiens : Constantin et Charlemagne. [...] Même les saints étaient mis à contribution pour glorifier les souverains séculiers. [...] Il était assez fréquent aussi que les monarques soient décrits comme des bergers dont les sujets étaient le troupeau, en référence au passage de l’évangile de saint Jean (10. 11) où le bon pasteur est prêt à donner sa vie pour ses brebis.