Création et réception des images royales

Connu comme le « premier portrait de Chantilly », ce dessin préparatoire du visage royal, tourné de trois quarts, montre la physionomie la plus connue du roi : les yeux en amande, le grand nez, la barbe, le chapeau à plume… Identifié comme une sorte de modèle officiel, il a servi pour plusieurs tableaux, dont le grand Clouet du Louvre.

La scène évoque, à travers un épisode biblique, l’établissement de l’Église d’Angleterre par l’Acte de suprématie de 1534. Le roi Salomon, assis sur le trône et portant la couronne et le sceptre, a les traits du roi Henri VIII. Sur les marches, la reine de Saba, personnification de l’Église d’Angleterre, s’adresse au roi. Ses paroles sont inscrites sur les tentures et les marches du trône. Le roi Salomon – et donc Henri VIII – ne tient son pouvoir que de Dieu.

Chacune des scènes de la galerie François I^er à Fontainebleau exalte l’autorité du souverain, perçu comme un prince idéal, paré de qualités multiples. Au centre de la fresque de la travée dite « de l’unité de l’État », François I^er, peu reconnaissable sur la gravure, allie la figure du vainqueur couronné de laurier (les Barbares captifs, qui évoquent le triomphe romain, rappellent que le roi est empereur en son royaume) et celle du serviteur de la concorde, dont la grenade qu’il tient dans la main est un symbole.

Entre 1525 et 1527, l’Europe assiste à un renversement des alliances traditionnelles : Henri VIII a besoin d’une entente avec la France alors qu’il prépare son affrontement avec Rome pour divorcer de Catherine d’Aragon, tante de Charles Quint ; ce dernier, en triomphant à Pavie, a humilié François I^er, qui doit, pour repartir à la conquête de l’Italie, s’assurer du soutien anglais. Par le traité de Westminster, le 30 avril 1527, François et Henri se promettent une paix éternelle. Le 6 mai suivant, le sac de Rome par les armées impériales, en renforçant encore la position de Charles Quint, donne une nouvelle raison de solenniser le rapprochement franco-anglais : une délégation est fastueusement reçue par François I^er à Amiens, où sont signés le 18 août des traités supplémentaires, renforçant les accords de Westminster et créant l’occasion d’un extraordinaire échange de chartes enluminées. À l’automne, une ambassade dépêchée à Londres remet à Henri VIII, en même temps que le collier de l’ordre de Saint-Michel, la ratification finale de la paix par François I^er, somptueux document orné d’une miniature du roi par Jean Clouet et authentifié par la bulle d’or présentée ici. Le souverain anglais transmet en retour à son homologue français son investiture dans l’ordre de la Jarretière et une charte comparable, sans doute enluminée par son peintre officiel Lucas Horenbout, elle aussi bullée d’or.
Si la bulle d’Henri VIII n’est plus aujourd’hui connue que par des fac-similés, celle de François I^er, toujours attachée à sa charte par des lacs de soie, s’inscrit dans le règne comme une magnifique exception. C’est en effet une pièce d’orfèvrerie unique, différente par là d’un sceau reproductible grâce à une matrice. Chacune des deux faces semble avoir été fondue et complétée par des éléments d’applique, puis travaillée de fines ciselures, avant d’être fixée par de minuscules rivets à la bande d’or ornée d’une tresse qui forme le chant du boîtier ainsi constitué. L’unicité de l’objet se traduit aussi par la devise qu’il porte, adaptée aux circonstances de la ratification d’une paix ( « Plurima servantur foedere, cuncta fide » / « Beaucoup est conservé par traité, mais tout l’est par la foi » ).
La devise de la bulle d’or d’Henri VIII ( « Ordine junguntur et perstant foedere cuncta » / « Tout est joint par ordre et persiste par traité » ) complète celle de François I^er en un harmonieux distique. Le parallélisme des deux objets est d’ailleurs presque parfait : sur les avers, une effigie mimétique du souverain en majesté ; sur les revers, ses armes couronnées et entourées du collier de l’ordre de chevalerie national évoquent l’ « échange d’honneurs » qui a accompagné la paix. Seuls les lieux des inscriptions sont intervertis : devise au recto pour François I^er, mais au verso pour Henri VIII ; et l’inverse pour les titulatures. La disparition de l’original de la bulle d’Henri VIII n’autorise pas de bonnes comparaisons stylistiques, mais il semble que l’œuvre était une création française, sans doute réalisée à partir de dessins fournis par la cour d’Angleterre.
Objet unique, la bulle de François I^er ne s’inscrit pas moins dans une double tradition, diplomatique et iconographique. Elle renvoie tout d’abord aux solennelles chrysobulles byzantines auxquelles les monarques européens se sont régulièrement référés tout au long du Moyen Âge. D’autre part, d’un point de vue iconographique, ces deux objets se rattachent à leur tradition nationale par le recours à la structure biface du grand sceau royal français fixée depuis Charles VIII. Et lorsque l’on compare précisément la bulle d’or de François I^er à son grand sceau, on relève les mêmes attributs de l’autorité royale présentés dans une composition identique : couronne ouverte, manteau royal, dais orné d’une campane, trône au pied duquel deux lions incarnent la Force et peut-être la Justice, en référence au roi Salomon ; sceptre et main de justice étaient bien présents à l’origine dans les mains du roi mais, parce qu’ils étaient des éléments rapportés, ont disparu. Curieusement cependant, aucun semé de fleurs de lys n’apparaît, l’héraldique royale étant réservée au contre-sceau. La seule vraie différence est la présence de deux anges soulevant les rideaux du dais, motif qui sera repris peu après pour le grand sceau d’Henri II. Ce qui frappe est surtout l’extraordinaire qualité de la gravure, qui se libère de l’archaïsme volontaire de la production sigillaire attachée jusque-là, par souci de légitimation, à la plus scrupuleuse tradition. Au contraire, cet objet de prestige révèle un travail particulièrement précis dans les détails, comme le visage très ressemblant du roi (sans doute inspiré de modèles clouetiens) ou le minuscule saint Michel du revers. L’ensemble est d’une indéniable élégance grâce à la légèreté du drapé des étoffes, à la symétrie des figures, aux postures savantes des anges, dont les visages inclinés vers l’arrière s’adaptent harmonieusement aux courbes de la composition.
Cette œuvre d’art est sans doute à mettre au crédit des orfèvres qui travaillaient alors pour la Couronne et prenaient en charge la totalité du processus de création des matrices de sceaux. Cependant, la bulle d’or relève de techniques d’exécution et de montage bien différentes et joue peu des contrastes entre surfaces polies et amaties qu’affectionnaient généralement les orfèvres. Œuvre anonyme, cette bulle n’a pas été sans postérité : un dessin conservé dans la collection Douce à l’Ashmolean Museum d’Oxford en présente une version similaire, avec le roi en majesté, accompagné de deux lions et placé sous un dais retenu par deux anges. Au fil du temps, le modèle de la bulle d’orfèvrerie semble avoir été abandonné au profit de boîtes d’or ou d’argent ornées à l’identique du sceau qu’elles contenaient. Dans la France du 17^e siècle, les grands orfèvres Pierre Courtois et Claude I^er Ballin furent ainsi régulièrement mis à contribution pour ce type de réalisations destinées à protéger les sceaux de cire des grands traités internationaux.

François I^er est le deuxième roi après Louis XII à frapper des testons à son effigie, et c’est sous son règne que cette monnaie d’argent connaît son apogée. L’image du souverain, même si elle est maladroitement gravée, bénéficie ainsi d’une diffusion sans précédent. Le premier portrait, gravé six mois après son accession au trône, est naïf mais ressemblant. Il montre un roi jeune, imberbe, aux cheveux mi-longs, coiffé d’un chapeau fleurdelysé.

Bien que la première effigie soit émise à nouveau en 1521 et utilisée jusqu’en 1540, l’image du roi évolue sur le droit d’un deuxième teston frappé vers 1520, alors que François I^er a échoué à l’élection impériale : le chapeau a cédé la place à une couronne royale fermée, et le roi est représenté avec un plus grand nez, ce qui, à l’époque, est signe d’éloge. Ce portrait connaît un fort succès et de nombreuses variantes régionales.

Au début des années 1540, un nouveau teston présentant le roi, qui a alors 45 ans, est diffusé. Il y apparaît barbu, vieilli et coiffé d’une nouvelle couronne fermée, plus impériale que royale. Le roi, mûri, s’affiche en prince temporel universel.

Cette effigie montre le souverain avec une couronne radiée qui, en alternant fleurs de lys et raies, copie la couronne utilisée par les empereurs romains de l’Antiquité, empruntée au dieu Sol. C’est une œuvre de propagande, diffusant l’image d’un « prince italien » : François I^er, porte d’ailleurs une cuirasse, n’a pas renoncé à l’Italie.