L'eau forte et le burin

Esquisse à la pointe sèche, avec une partie inachevée. L'une des cinq épreuves connues du 1^er état.
Épreuve sur papier indien avec un effet d'encrage sur la partie gauche. Une empreinte digitale, probablement celle de l'artiste, est visible en haut à droite. Il est possible qu'il ait tenu sa plaque fraîchement encrée avant l'impression.

C'est la dernière représentation par Rembrandt d'un saint dans un paysage. Gersaint fut le premier en 1751 à identifier saint François d'Assise, né en 1182, fondateur de l'ordre des Franciscains, dont l'iconographie prolifique est cependant rare en Hollande. Dans les inventaires précédents, l'estampe était signalée sous le nom de Saint Jérôme. En effet, l'artiste ne s'est pas conformé entièrement à l'iconographie traditionnelle du saint. Seul le paysage semble y correspondre. Saint François s'était retiré en 1225 sur le mont d'Alverne en Toscane pour y faire retraite, accompagné de frère Léon qui fut témoin de la scène de la vision. Le jour de l'Exaltation de la Sainte Croix, le Christ crucifié apparut à saint François sous l'apparence d'un petit séraphin, et des rayons lumineux imprimèrent dans son corps les stigmates de la passion du Christ. Le comte Catanio fit bâtir pour lui un monastère : il semble que Rembrandt ait souhaité figurer ici ce site. Cependant la scène représentée précède la vision, thème habituellement traité par les artistes. Le saint, agenouillé, les mains jointes appuyées sur un livre - probablement la Bible -, prie devant un grand crucifix dressé dans l'ombre des feuillages, les yeux clos, dans un profond recueillement. Il est figuré sous l'aspect d'un vieillard avec une longue barbe, alors qu'il est mort à trente-huit ans. Mais saint François fut représenté barbu, puis imberbe à partir de Giotto, puis de nouveau barbu à partir de la Contre-Réforme.
 Les deux états consacrés à la prière de saint François traduisent chez le saint un bouleversement mystique auquel correspond le paysage d'ombre et de lumière. Dans le 1^er état, l'impression de mystère qui environne le Christ est créée par le noir intense, velouté, envoûtant, des profondes tailles de pointe sèche sur le papier indien au ton chaud. Elle est accentuée par la clarté inondant la partie droite où saint François prie. L'impression d'éblouissement est rendue par le graphisme esquissé et discontinu des feuillages et de frère Léon. Celui-ci, agenouillé sous son abri de chaume, n'a d'ailleurs pas toujours été identifié par les historiens tant la sensation d'aveuglement est présente.

Au 2^e état, la plaque retravaillée à l'eau-forte est terminée et l'atmosphère transformée. Une tension dramatique remplace la spiritualité qui baignait la scène. L'ombre dense entoure le saint dont le visage remodelé et tourné vers la gauche ne reflète plus un paisible recueillement mais une violente émotion. La tonalité plus argentée du 2^e état sur le papier européen unifie la composition.

L'estampe a été terminée à l'eau-forte. Un paysage occupe la partie droite. Les espaces lumineux derrière le saint et entre les branches d'arbres sont ombrés. Les plantes au premier plan à gauche sont dessinées à nouveau et de nombreux travaux sont ajoutés sur le tronc de l'arbre et sur son feuillage. Le visage du saint est modifié et tourné de trois quarts à gauche, les yeux ouverts. Une seconde signature datée, entourée, épaisse, à la pointe sèche, se superpose à la première.

C'est la dernière représentation par Rembrandt d'un saint dans un paysage. Gersaint fut le premier en 1751 à identifier saint François d'Assise, né en 1182, fondateur de l'ordre des Franciscains, dont l'iconographie prolifique est cependant rare en Hollande. Dans les inventaires précédents, l'estampe était signalée sous le nom de Saint Jérôme. En effet, l'artiste ne s'est pas conformé entièrement à l'iconographie traditionnelle du saint. Seul le paysage semble y correspondre. Saint François s'était retiré en 1225 sur le mont d'Alverne en Toscane pour y faire retraite, accompagné de frère Léon qui fut témoin de la scène de la vision. Le jour de l'Exaltation de la Sainte Croix, le Christ crucifié apparut à saint François sous l'apparence d'un petit séraphin, et des rayons lumineux imprimèrent dans son corps les stigmates de la passion du Christ. Le comte Catanio fit bâtir pour lui un monastère : il semble que Rembrandt ait souhaité figurer ici ce site. Cependant la scène représentée précède la vision, thème habituellement traité par les artistes. Le saint, agenouillé, les mains jointes appuyées sur un livre - probablement la Bible -, prie devant un grand crucifix dressé dans l'ombre des feuillages, les yeux clos, dans un profond recueillement. Il est figuré sous l'aspect d'un vieillard avec une longue barbe, alors qu'il est mort à trente-huit ans. Mais saint François fut représenté barbu, puis imberbe à partir de Giotto, puis de nouveau barbu à partir de la Contre-Réforme.

Les deux états consacrés à la prière de saint François traduisent chez le saint un bouleversement mystique auquel correspond le paysage d'ombre et de lumière. Dans le 1^er état, l'impression de mystère qui environne le Christ est créée par le noir intense, velouté, envoûtant, des profondes tailles de pointe sèche sur le papier indien au ton chaud. Elle est accentuée par la clarté inondant la partie droite où saint François prie. L'impression d'éblouissement est rendue par le graphisme esquissé et discontinu des feuillages et de frère Léon. Celui-ci, agenouillé sous son abri de chaume, n'a d'ailleurs pas toujours été identifié par les historiens tant la sensation d'aveuglement est présente.

Au 2^e état, la plaque retravaillée à l'eau-forte est terminée et l'atmosphère transformée. Une tension dramatique remplace la spiritualité qui baignait la scène. L'ombre dense entoure le saint dont le visage remodelé et tourné vers la gauche ne reflète plus un paisible recueillement mais une violente émotion. La tonalité plus argentée du 2^e état sur le papier européen unifie la composition.

La ligne qui indique le contour de l'aile gauche de l'ange a été effacée et dessinée à nouveau.

Le sacrifice d'Abraham préfigure pour les juifs la confiance absolue en la parole de Dieu, et pour les chrétiens le sacrifice du Christ en croix ou celui non sanglant de l'eucharistie. Il a connu une abondante iconographie. Rembrandt l'avait traité dans un tableau en 1636 d'une manière très théâtrale, tout à fait opposée à la délicatesse et à la sensibilité de la scène représentée dans l'estampe. Ici, les trois figures baignées par la fulgurante clarté oblique qui fend les nuages, liées par la simultanéité des gestes, réunies par les ailes encore frémissantes de l'ange, paraissent sculptées dans un seul bloc de lumière. L'intensité de l'action atteint son paroxysme. La vibration des ombres et des lumières, la profondeur suggérée par la courbure des ailes de l'ange repoussant l'obscurité des nuages donnent toute son ampleur à cette scène à la fois violente et pathétique. Isaac est consentant et Abraham, bouleversé, accablé, le serre tendrement contre lui. La force avec laquelle l'ange écarte les bras d'Abraham contraste avec la soumission des deux personnages. Dans un buisson, sous l'aile de l'ange à gauche, se distingue le bélier qui remplacera Isaac.

Rembrandt a traité à plusieurs reprises le thème de l'apparition en gravure : Abraham recevant les trois anges, L'Ange disparaît devant la famille de Tobie, L'Annonciation aux bergers, Les Pèlerins d'Emmaüs, Le Christ apparaissant aux apôtres ; à chaque fois il adapte sa manière à la manifestation d'un miracle.

La contre-épreuve permet de voir la composition dans le sens du tracé original et de faire des corrections plus facilement. Ici, Abraham tient le poignard de la main droite. Le bélier se distingue plus nettement.

Le sacrifice d'Abraham préfigure pour les juifs la confiance absolue en la parole de Dieu, et pour les chrétiens le sacrifice du Christ en croix ou celui non sanglant de l'eucharistie. Il a connu une abondante iconographie. Rembrandt l'avait traité dans un tableau en 1636 d'une manière très théâtrale, tout à fait opposée à la délicatesse et à la sensibilité de la scène représentée dans l'estampe. Ici, les trois figures baignées par la fulgurante clarté oblique qui fend les nuages, liées par la simultanéité des gestes, réunies par les ailes encore frémissantes de l'ange, paraissent sculptées dans un seul bloc de lumière. L'intensité de l'action atteint son paroxysme. La vibration des ombres et des lumières, la profondeur suggérée par la courbure des ailes de l'ange repoussant l'obscurité des nuages donnent toute son ampleur à cette scène à la fois violente et pathétique. Isaac est consentant et Abraham, bouleversé, accablé, le serre tendrement contre lui. La force avec laquelle l'ange écarte les bras d'Abraham contraste avec la soumission des deux personnages. Dans un buisson, sous l'aile de l'ange à gauche, se distingue le bélier qui remplacera Isaac.

Rembrandt a traité à plusieurs reprises le thème de l'apparition en gravure : Abraham recevant les trois anges, L'Ange disparaît devant la famille de Tobie, L'Annonciation aux bergers, Les Pèlerins d'Emmaüs, Le Christ apparaissant aux apôtres ; à chaque fois il adapte sa manière à la manifestation d'un miracle.