L’autoportrait

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Autoportrait

Jean Fouquet, peu après 1451

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© photo RMN - Chuzeville

Le premier autoportrait de peintre isolé

L’idée d’une effigie quasiment de face, cadrée dans un médaillon circulaire et parfois accompagnée de son nom en orle, remonte à l’Antiquité. L’usage s’en est maintenu aussi bien en Italie qu’en France dans des domaines très variés tout au long du Moyen Âge, par exemple sur les bordures de panneaux et de fresques, peut-être même aussi dans la glyptique et l’orfèvrerie, mais les exemples de portrait à proprement parler y sont rares. La plaque du Louvre semble bien être en tout cas le premier autoportrait de peintre isolé, et non plus intégré à une scène, qui soit conservé (bien qu’il ne soit pas totalement indépendant puisqu’il prend place au sein d’un diptyque). Fouquet aurait développé l’idée de se portraiturer en marge d’un de ses tableaux en Italie, au contact d’artistes nourris de culture humaniste, prompts à revendiquer pour leur discipline le statut d’art libéral. On peut invoquer à titre d’antécédents les autoportraits, pareillement inclus dans leur œuvre ou en périphérie de celle-ci, faisant office de signatures, de deux sculpteurs florentins : l’image de profil d’il Filarete sur la porte en bronze de Saint-Pierre de Rome, sans doute réalisée à l’époque du séjour du peintre français dans la Ville éternelle, et surtout, car ils sont tous deux de face, les deux autoportraits de Ghiberti au baptistère de Florence. Sur l’émail du Louvre, l’effigie de l’artiste est légendée, telle une médaille, par les lettres de son nom, de cette belle écriture à l’antique et avec son prénom en latin, comme s’il voulait à la fois revendiquer la paternité d’une œuvre d’exception et se désigner à la Vierge ou à la postérité.

Le procédé du camaïeu d’or

De ce procédé du camaïeu d’or, dont l’émaillerie contemporaine ne fournit aucun exemple vraiment comparable, les témoignages abondent, en revanche, dans les miniatures de Fouquet et en particulier dans les Heures d’Étienne Chevalier. Le procédé lui-même du camaïeu d’or n’est peut-être pas, dans le domaine de l’enluminure, une invention de Fouquet : dans la décoration du Mare historiarum, il est arrivé au Maître de Jouvenel de superposer de l’or sur une couleur sombre pour peindre une étoffe ou remplir la panse d’une initiale. Mais c’est à Fouquet qu’il appartiendra de faire de ce procédé une utilisation moins abstraite et de l’intégrer véritablement à une représentation. L’engouement de Fouquet pour le camaïeu d’or n’est sans doute qu’une des facettes de sa « passion pour la lumière dorée », de cette inlassable curiosité à explorer, à des fins luministes, illusionnistes, symboliques ou simplement décoratives, les innombrables ressources de ce matériau. Dans le diptyque de Melun, son œuvre sur bois la plus somptueuse, le camaïeu d’or utilisé sur les médaillons du cadre jouait avec l’éclat doré des parements de la dalmatique de saint Étienne, martelés par endroits de petits points, et des fermails du livre, ouvragés en petits damiers, pour exalter le contraste saisissant entre le chromatisme puissant et les blancs immaculés des deux volets.

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Étienne Chevalier présenté par saint Étienne

Tableau de Jean Fouquet

Pendant de la Vierge d’Anvers, le volet de Berlin représente Étienne Chevalier accompagné de saint Étienne. Il reflète un monde tout différent du panneau d’Anvers, celui de la réalité terrestre, un espace mesurable, à trois dimensions, régi par les lois de la perspective récemment codifiées par Brunelleschi et Leon Battista Alberti, dont le peintre tourangeau, sans doute fraîchement revenu d’Italie, applique ici les principes avec l’enthousiasme du néophyte.
Le vocabulaire architectural adopté dans cette peinture est résolument et exclusivement celui de la première Renaissance florentine, inspiré de l’antique : scandé de quatre pilastres au décor de feuilles d’acanthe sculptées et à la modénature tracée avec une rigueur d’épure, un mur incrusté de marbres précieux s’enfonce de biais vers la droite, ses lignes de fuite se rejoignant toutes en un point unique, à la jonction du menton de la Vierge et de la ligne médiane qui traverse verticalement le panneau anversois. Ce détail permet de restituer assez précisément la largeur du cadre intérieur des deux peintures (environ 9 à 9, 5 cm). Un pavement de marbre polychrome à motif circulaire ou quadrangulaire complète ce dispositif de goût italianisant, radicalement nouveau dans la France gothique d’alors, et dont le caractère exotique dut en surprendre plus d’un, ne serait-ce que par le contraste accusé entre la blancheur du mur et ses incrustations de marbres colorés.

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© Staatliche Museen zu Berlin, Gemaeldegalerie, cliché : Joerg P. Anders