Édition impériale des Trente-six vues et des poésies du Hameau de montagne pour fuir la chaleur

Le jardin chinois est créateur de fiction littéraire et poétique depuis Wang Wei et celui de Chengde participe du même esprit. En publiant ces vues accompagnées de vers, l’empereur Kangxi ne faisait que s’inscrire dans la tradition du lettré chinois retiré du monde qui compose des poésies dans sa retraite solitaire. On ne sait s’il faut interpréter l’adoption par un empereur tout puissant et non chinois de cet idéal du gentilhomme comme un paradoxe suprême ou comme la marque ultime de son assimilation. À une échelle sans commune mesure, l’empereur reproduisait le modèle du jardin privé tel qu’il était pratiqué avec grand art par l’architecture méridionale.
Chaque vue contient des éléments architecturaux, kiosque ou villa situés dans un décor d’eau et de montagne. Il ne s’agit pas de la seule intervention humaine, loin s’en faut, puisque tout l’art du jardinier chinois consiste à recomposer artificiellement et savamment la nature : tout semblera naturel alors que cet univers aménagé est en réalité, au plus haut point, un paysage culturel. On sait que les lacs et les vallons de Chengde nécessitèrent un remaniement considérable du terrain. Chaque pavillon porte un nom lourdement chargé de symbolisme politique ou religieux. Le pivot de ce jardin était le temple Jinshan, depuis lequel on pouvait embrasser du regard la totalité d’un paysage correspondant à un archétype prôné par le bouddhisme, celui des neuf montagnes et des huit mers, chaque île figurant un continent. Cette partie la plus élaborée du parc, agrémentée de pièces d’eau, fut la plus représentée. Deux tiers des illustrations montrent des lacs sans doute surdimensionnés, l’eau jouant un rôle fondamental. Aucune des planches ne montre le mur d’enceinte du domaine, la vue s’étendant au contraire à l’infini pour marquer un territoire sans limite.

Ce jardin était une synthèse qui intégrait tous les éléments de l’univers, chinois et non chinois et, par conséquent, représentait symboliquement l’Empire et sa diversité, il constituait un mélange savant et unique de valeurs confucéennes, bouddhiques, taoïques, la résidence comprenant au moins douze temples, et employait toutes les ressources architecturales en alternant pavillons, kiosques, rocailles et ponts. On sait que, poursuivant ce même but d’embrasser l’universalité, les empereurs firent édifier à l’extérieur de l’enceinte huit temples dans des styles empruntés à différentes architectures de l’Empire. La dissymétrie évidente dans ces planches contrastait avec l’absolue symétrie de l’architecture urbaine de la Cité interdite. En admirant son parc, Kangxi se rapprochait doublement de la nature, celle des grands espaces du Nord de la Chine, mais aussi d’un ordre cosmique, aménagé pour manifester une adéquation parfaite entre les intentions célestes et la configuration de son empire.
Kangxi sélectionna 36 des plus beaux panoramas de son parc, qu’il désigna par quatre caractères elliptiques qui servirent de titres aux poésies qu’il composa en 1711. Il ordonna à Shen Yu (1649-?), un Mandchou qui fut censeur et trésorier de la Maison impériale en 1728 de peindre les tableaux.
Les illustrations xylographiques furent reproduites d’après ces peintures.