L’expérimentation typographique

De 1465 environ au début des années 1470, beaucoup d’éditeurs occidentaux qui cherchaient à imprimer les citations grecques émaillant les textes latins se sont contentés de quelques caractères sans esprits ni accents, parfois même complétés de lettres latines similaires. Les résultats étaient donc assez insatisfaisants.
Cette édition est l’une des premières avec des caractères typographiques grecs, encore grossiers et complétés par des caractères latins.    

L’alphabet grec comprend trois accents, deux esprits, un tréma et un iota souscrit, autant de signes diacritiques combinables entre eux. L’impression des fréquentes citations grecques nécessitait donc l’emploi d’une fonte onéreuse et complexe. Une solution consistait à laisser en blanc l’espace des citations afin de les compléter à la main, le recours à la copie étant alors parfaitement acceptable.
C’est le parti qu’a pris ici Nicolas Jenson, pourtant l’un des premiers à imprimer le grec. Dans cette édition des Epistolæ ad Brutum de Cicéron, il a laissé en blanc l’espace des extraits grecs, complétés à la main à l’encre rouge.

Cet exemplaire a été annoté et corrigé par l’humaniste Ange Politien et deux collaborateurs.

À partir de 1472 et jusqu’au début des années 1490, les émigrés grecs ayant fui la chute de Constantinople entreprirent ou favorisèrent la publication des œuvres dans leur langue, cherchant à reproduire le plus fidèlement possible l’écriture grecque contemporaine. À une notable exception toutefois : l’un des plus illustres d’entre eux, Janus Lascaris, qui travaillait à Venise, décida d’imprimer les œuvres antiques en prenant pour modèle les inscriptions épigraphiques d’époque classique, allant jusqu’à utiliser une petite capitale en guise de minuscule.

En 1495, Alde Manuce choisit le parti contraire de celui de Janus Lascaris : les caractères qu’il fit réaliser reproduisaient l’écriture manuscrite d’un copiste – non identifié – de la fin du 15^e siècle, et incluaient une importante série de ligatures et d’abréviations. Toutefois, pour les capitales, il retint les caractères choisis par Lascaris, au lieu des majuscules maniérées des scribes byzantins. Ce choix original, que l’on retrouve notamment dans les fameux Grecs du Roi gravés par Claude Garamond dans les années 1540, perdure jusqu’à aujourd’hui.

L’édition hébraïque, qui requiert des compétences et un matériel spécifiques, fut le fait d’ateliers et d’imprimeurs juifs. Les premières impressions utilisant une fonte de caractères hébraïques furent produites à Rome entre 1469 et 1473 environ ; d’autres suivirent en Italie, en Espagne et au Portugal. Le Portugal présente cette particularité que la plus ancienne impression typographique était en hébreu. Après l’expulsion des juifs de la péninsule ibérique, seule l’Italie produisit des livres en hébreu.

La musique fit une apparition « silencieuse » dans l’imprimé en 1457 : en composant le Psautier de Mayence, Fust et Schöffer, les deux anciens associés de Gutenberg, réservèrent de vastes interlignes blancs pour accueillir des notes dont la réalisation était laissée à la main des copistes. Cette solution, économique, fut souvent privilégiée au 15^e siècle pour le livre liturgique.
Le Psautier de 1457 est le deuxième grand livre imprimé à Mayence, et le premier publié par Fust et Schöffer après la dissolution de l’association qui les liait à Gutenberg pour l’impression de la Bible. C’est également le premier livre doté d’un colophon daté et signé, ce qui permet d’identifier les typographes, ainsi que les lieux et date d’impression. Cet ouvrage exceptionnel a été imprimé en trichromie. Les décors de filigranes ont été produits au moyen de blocs sur métal en relief, encrés puis disposés de manière à ce que les trois couleurs, noir, rouge et bleu, soient obtenues en un seul passage sous presse. Cette expérimentation d’une grande complexité est restée sans postérité immédiate.

À partir des années 1470, les imprimeurs cherchèrent à soumettre le texte musical à la nouvelle technique typographique, soit que la technique concerne les seules notes (libre ensuite aux imprimeurs-libraires ou à leur clientèle de faire tracer les portées, souvent à l’encre rouge, à la main ou à l’aide d’un instrument à quatre ou cinq pointes, le rastrum), soit qu’elle concerne conjointement notes et portées.
Les impressions partielles de la musique, comme le fait d’imprimer les portées seulement, représentent une économie mais permettent aussi de ménager pour l’utilisateur la possibilité d’employer un système de notation musical local. Cette pratique qui concilie impression et copie manuscrite, reste essentielle dans l’appropriation d’une partition.

Il serait inexact de supposer un progrès continu de la performance technique, à partir d’une première étape qui serait le maintien de pratiques manuscrites à l’intérieur du dispositif imprimé, suivie de la xylographie, puis de l’expérimentation de la typographie pour les seules notes, puis également pour les portées. La chronologie des procédés suggère plutôt que la raison économique a imposé des choix en fonction des répertoires : dans les manuels, la musique imprimée est pour l’essentiel gravée sur bois, et dans la production liturgique, on l’imprimait plus volontiers avec des caractères mobiles métalliques.
Ce traité du théoricien italien de la musique Franchino Gafori est l’un des premiers livres à avoir été illustrés de nombreux exemples musicaux gravés sur bois.

Le début du 16^e siècle fut marqué par le perfectionnement, à Venise, de l’impression dissociée (un tirage pour le texte, les notes et les clés, suivi d’un autre pour les portées). Ottaviano Petrucci, dont la première édition musicale parut en 1501, a souvent été présenté comme à l’origine d’une invention comparable à la gutenbergienne pour la diffusion de la musique par le livre. Mais son rôle consista plutôt à systématiser le recours à l’impression dissociée, à la parfaire, et à « lancer » un format oblong qui allait se généraliser.
Plusieurs imprimeurs travaillèrent dans son sillage avant que Pierre Attaingnant n’impose dans les années 1520, depuis Paris, un procédé qui allait révolutionner l’édition musicale et dominer sa technique jusqu’au début du 19^e siecle : il consistait à associer, sur un même caractère, un segment de portée avec une note ou un groupe de notes afin de composer une unique forme et d’imprimer la musique en un seul temps.

Alde Manuce est une figure éminente de l’imprimerie humaniste. Savant avant même d’être typographe, il est devenu imprimeur à Venise dans les années 1490. Il y a produit des imprimés intellectuellement, techniquement et esthétiquement remarquables. Désireux de rendre plus accessibles les classiques de l’Antiquité, il a, le premier, développé un caractère étroit et incliné, l’italique, qui a concouru à la renommée de ses éditions de petit format et connu un immense succès. Cette typographie inédite, outre le fait d’être très lisible, permettait de gagner de la place et d’économiser du papier.