Le Grand Siècle : un moment d’austérité pour le livre ?

Faiblesse des innovations technologiques

Le « Grand Siècle » est, de fait, un siècle de pause sur le plan des techniques et de l’organisation de l’atelier d’imprimerie.

En matière d’imprimerie, aucune innovation technologique importante n’intervient en effet au 17^e siècle. L’impression repose sur un matériel et des principes inchangés par rapport au 16^e siècle :

• l’usage de la presse à bras de Gutenberg, qui n’a reçu que des perfectionnements mineurs à la fin du 15^e et au début du 16^e siècle ;
• l’emploi d’un papier dit « de chiffon » dont la matière première est obtenue à partir de résidus textiles ;
• une encre fabriquée suivant des recettes artisanales au sein de chaque atelier ;
• enfin, des caractères métalliques mobiles, tels qu’ils ont été mis au point à l’époque de Gutenberg et perfectionnés à la fin du 15^e et au début du 16^e siècle.

De ce fait, l’organisation du travail et la répartition entre la « casse » (compositeurs typographes) et la « presse » (ouvriers pressiers) demeurent identiques elles aussi.
Seule la taille même des ateliers a tendance à croître dans la seconde moitié du 17^e siècle sous l’effet des mesures de contingentement du nombre d’imprimeries.
En outre, par rapport à bien des ouvrages produits à l’époque de la Renaissance, au 17^e siècle la qualité et l’esthétique même du livre semblent en retrait.

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Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de gens de lettres

Emblème des Lumières, l’Encyclopédie est la plus grande entreprise éditoriale du temps, qui fera vivre un millier d’ouvriers pendant un quart de siècle malgré les révocations de son privilège. Cette œuvre collective – 72 000 articles rédigés par plus de 150 collaborateurs – accorde une place prépondérante à l’image : les 2 885 planches répondent au principe exposé par Diderot selon lequel un « coup d’oeil sur l’objet ou sur sa représentation en dit plus qu’une page de discours ». Une grande partie des dessins sont copiés de La Description des arts et métiers, collection née d’un projet colbertien, mais que l’Académie des sciences ne publiera qu’en 1761. Les arts « mécaniques », jusqu’alors largement ignorés, y figurent dans leur ensemble ; en effet, par sa vocation pédagogique, l’Encyclopédie s’oppose au secret des ateliers et bouleverse la hiérarchie traditionnelle des connaissances. Elle rejoint ainsi l’idéal philosophique de Diderot : répandre un savoir libre de tout préjugé et superstition pour engendrer liberté et bonheur.

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La dégradation du produit papetier

La qualité dégradée du papier offre une première explication de poids au recul qualitatif de l'ensemble de la production imprimée. Et ce notamment en France, premier pays producteur de papier en Europe, où l’on compte déjà à l’époque pas moins de 400 moulins à papier.

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L’étendage du papier

L’Encyclopédie, Diderot et d’Alembert

À l’intérieur de l’étendoir, bien ventilé pour garantir un bon séchage, le papier est disposé « à cheval » sur des cordes, et hissé par des ouvrières. Ce travail est généralement réservé aux femmes car il nécessite plus de soin que de force. Une fois sèches, les feuilles sont pressées entre des planches de bois pendant plusieurs heures – cette fois-ci par des ouvriers –, afin que puissent être éliminés leurs plis ou leur raideur.

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À partir des années 1633-1635 une surfiscalisation frappe la production papetière. Le cardinal de Richelieu a en effet imaginé de taxer lourdement le papier afin de contribuer au financement de l’entrée de la France dans la guerre de Trente Ans. Or le papier, à l’époque artisanale, représente 40 à 50 % du prix de revient d’un livre. Pour éviter d’avoir à augmenter le prix des publications et de perdre des clients, libraires et imprimeurs vont donc préférer rogner sur la qualité de leurs achats de papier. Cette qualité va rester généralement médiocre (sauf pour les ouvrages de prestige) pendant la majeure partie du 17^e siècle, en gros jusqu’aux années 1690, à Paris et plus encore en province. Le papier français, entre 1635 et les années 1690, est souvent grenu, semé d’impuretés et parfois même pelucheux, ce qui entraîne un encrage inégal et une impression de négligence plus ou moins accusée.

L'austérité des formats

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L’imprimerie en taille-douce

L’image montre les opérations essentielles de l’impression en taille-douce. Au fond à gauche, un artisan est en train, avec un tampon, d’encrer une plaque de cuivre gravée, qu’il retient de la main gauche avec un chiffon. Au premier plan à gauche, un autre artisan termine à la main, probablement enduite de blanc de Meudon, l’essuyage d’une autre plaque ; un réchaud est posé sur la table entre les deux : il permet de réchauffer légèrement la plaque, de façon que l’encre, fluidifiée par la chaleur, pénètre mieux dans les tailles. Le troisième artisan, le pied sur la croisée de la presse à taille-douce, l’actionne afin de faire passer la plaque d’un côté à l’autre du cylindre presseur. Bosse, pédagogue toujours attentif, a pris soin de froisser les langes (qui normalement doivent être parfaitement à plat) pour que le spectateur les remarque bien, étant entendu que leur rôle dans l’impression (leur élasticité pousse le papier à aller chercher l’encre dans les creux) est capital.

Au fond de l’atelier, sur des cordes tendues, sèchent les épreuves fraîchement imprimées ; leur apparence montre bien que le papier en est encore très humide ; elles seront remises à plat lorsque le papier et l’encre seront secs. Les sujets que l’on voit sur ces estampes n’appartiennent pas à l’œuvre de Bosse ; on reconnaît trois épreuves d’un Crucifix, à gauche, et une épreuve d’une Sainte Famille qui pourrait être la Sainte Famille Gonzague de Raphaël gravée par François de Poilly.

La légende explicative donnée par Bosse est ici modernisée : « Cette figure vous montre comment on imprime les planches de taille-douce. L’encre en est faite d’huile de noix brûlée et de noir de lie de vin, dont le meilleur vient d’Allemagne. L’imprimeur prend de cette encre avec un tampon de linge, en encre sa planche un peu chaude [au fond vers la gauche], l’essuie après légèrement avec d’autre(s) linge(s), et achève de la nettoyer avec la paume de sa main [à gauche]. Cela fait, il met cette planche à l’envers sur la table de sa presse, applique dessus une feuille de papier trempé et reposé, et couvre cela d’une feuille d’autre papier et d’un ou deux langes, puis, en tirant les bras de sa presse, il fait passer sa table avec sa planche entre deux rouleaux. »

(Version originale : « Cette figure vous montre Comme on Jmprime les planches de taille douce, / Lancre en est faite dhuille de noix, brusleé et de noir de lie de vin, dont le meilleur vient Dallemagne, Ljmprimeur prend de Cete ancre auec vn tampon de linge, en ancre sa planche vn peu / chaude, lessuye apres legeremt auec dautre linge, et acheue de la nettoyer auec la paume desa main, Cela fait il met cette planche a lenuers sur la table de sa presse, aplique dessus une foeuille de papier / trempé et reposé, et Couure cela d’une foeuille dautre papier et d’un ou deux Langes, puis en tirant les bras de sa presse il fait passer sa table auec sa planche entre deux rouleaux / faict a leau forte par ABosse a Paris en LisIle du palais lan 1642, auec priuilege. »

On remarque, dans cette estampe comme dans la précédente, l’influence de Matthieu Mérian l’Ancien qui, l’année précédente, publiait deux planches représentant la gravure au burin et l’impression en taille-douce dans la réédition qu’il faisait en 1641, à Francfort, de l’encyclopédie de Tomaso Garzoni, Piazza universale, das ist allgemeiner Schawplatz, Marckt und Zusammenkunfft aller Professionen.

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Au début du 17^e siècle, on assiste à la généralisation d’une technique d’illustration plus coûteuse et plus exigeante que la gravure sur bois en taille d’épargne : à savoir la gravure sur cuivre ou taille-douce.
La gravure sur cuivre nécessite l’emploi d’une presse distincte de la presse typographique, la presse en taille-douce. Cette innovation, qui représente une évidente plus-value qualitative, va, comme paradoxalement, aboutir à une raréfaction de l’image dans la plupart des livres. C’est de cette époque particulièrement que date ce que l’on a coutume d’appeler le « divorce du texte et de l’image ». De fait, si l’on excepte les livres et livrets de colportage – qui vont continuer à utiliser les mêmes bois gravés – et certains livres pratiques ou scientifiques présentant figures et schémas dans le texte, l’image se trouve réduite au 17^e siècle à un frontispice ou à un portrait d’auteur gravé sur cuivre.

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Plat supérieur de la reliure de parchemin

Au 17^e siècle, le parchemin reste, en raison de son faible coût comme de sa robustesse, un matériau de prédilection pour la confection des reliures ordinaires. Ces reliures courantes, sans ornement, ont, comme ici, des plats souples (en l’absence de cartons sous la couvrure) mais apparaissent aussi à cette époque des parchemins rigides (avec cartons, comme pour les reliures en cuir).

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En ce qui concerne la typographie française, aucune innovation notable n’est à signaler non plus. On assiste au 17^e siècle à une unification, voire à une uniformisation, autour des caractères dits de Garamont, mis au point par Claude Garamont vers 1530-1550.

La seule véritable création en matière typographique, en France, correspond aux Romains du Roi conçus pour l’Imprimerie royale vers 1690 et qui ne connaîtront pratiquement aucune diffusion en dehors de l’Imprimerie royale elle-même. L’originalité dans le domaine typographique vient plutôt des Pays-Bas, avec l’encre, les ornements et les caractères conçus pour les imprimeurs hollandais Elzevier dans les années 1630-1640.
Le matériel elzévirien représente à l’époque le nec plus ultra en Europe, et plusieurs imprimeurs belges et français vont s’efforcer d’imiter ce modèle pour leurs travaux les plus prestigieux.

Dans le domaine de la reliure, la modestie et l’uniformité sont généralement de mise, avec des couvrures solides en simple parchemin souple, très répandues, ou en veau brun (dont le plus souvent seul le dos est décoré).
Le timide développement de la reliure d’édition à l’extrême fin du siècle va contribuer à accentuer ce phénomène de nivellement.

Un tournant en matière de « mise en texte »

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Discours de la méthode pour bien conduire sa raison et chercher la vérité dans les sciences, plus la dioptrique, les météores et la géométrie...

Le Discours de la méthode de René Descartes (Leyde, 1637), premier ouvrage de philosophie publié en langue française, est également pionnier par sa mise en texte aérée et pourvue d’alinéas suivant les indications de l’auteur.

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L’innovation, en France et dans le domaine francophone, est à rechercher du côté de la mise en page et de ce que les historiens du livre appellent plus généralement la « mise en texte ».
Avec l’introduction de plus en plus systématique des alinéas et des paragraphes – même si certains exemples peuvent être relevés dès le 16^e –, les livres du 17^e siècle bénéficient d’un texte souvent plus aéré, moins compact. Ils commencent autrement dit à adopter une présentation qui s’efforce de mieux souligner les articulations de la pensée.
En la matière, il n’est pas très surprenant que le philosophe René Descartes ait été pionnier. On sait qu'il est en effet intervenu personnellement pour que la présentation typographique de son œuvre souligne au mieux la structuration de son propos. Témoin privilégié de ses innovations : l’un des livres les plus célèbres du 17^e siècle, le Discours de la méthode, premier ouvrage de philosophie en langue française, que Descartes, séjournant aux Provinces-Unies depuis 1629, fait imprimer à Leyde en 1637 par un imprimeur-libraire francophone.
D’une façon générale, toutefois, le Grand Siècle ne brille ni par la qualité globale de ses productions ni par des innovations majeures sur les plans technique et esthétique.

Une conjoncture apparemment défavorable

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Recueil des Gazettes de l’année 1631

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Si l’on se tourne vers la conjoncture générale, on s’aperçoit qu’elle n’est guère brillante non plus dans la majeure partie de l’Europe.
Le 17^e siècle est marqué par des cycles d’épidémies, de disettes et de pénuries. Dans les décennies 1690 et 1700, les années dites « de misère » de la fin du règne de Louis XIV, sévit aussi ce qu'Emmanuel Le Roy Ladurie (Histoire humaine et comparée du climat, Fayard, t. 1, Canicules et glaciers 13^e-18^e siècles, 2004) a appelé le « petit âge glaciaire », avec son lot de mauvaises récoltes et de surmortalité. On déplore également des conflits religieux et des guerres à répétition – l’un des points culminants se situant lors de la fameuse guerre de Trente Ans (1618-1648), qui dévaste toute une partie de l’Europe, l’Allemagne, la Bohême et la Lorraine notamment. Enfin, la dépression ou la stagnation économique règnent pendant une grande partie du siècle.

Accroissement et diversification de la production imprimée

Si le contexte est globalement défavorable, il faut néanmoins se rendre à l’évidence : l’offre d’imprimés ne cesse de s’accroître au cours du 17^e siècle. On voit se multiplier et devenir de plus en plus courants, en ville surtout, non seulement les livres, mais aussi ce que les historiens de l’écrit appellent les imprimés « non-livres ». À savoir en particulier les premiers périodiques mais également les affiches, les faire-part, les avis publicitaires, les formulaires, etc. Autant de supports qui accompagnent manifestement l’expansion de la « raison graphique ».

Promesses de l'offre et évolution des formats

L’univers de l’imprimé au 17^e siècle devient en effet de plus en plus accessible ; le livre est de plus en plus « visible », même pour les non-lisants encore nombreux.
Cette propagation est particulièrement sensible en milieu urbain, mais elle gagne déjà les campagnes grâce à un nombre croissant de diffuseurs, les colporteurs principalement, à la fin du 17^e siècle.

Les formats

L’évolution générale des formats témoigne de cette espèce de « gain de proximité ». Le livre au 17^e siècle est plus maniable, plus banal, et il paraît de surcroît l’assumer, au point que les petits formats elzéviriens font l’objet d’un véritable engouement parmi les amateurs. Ces petits formats, avant tout l’in-octavo et l’in-douze, vont progresser très nettement, en particulier dans les genres les plus valorisés du 17^e siècle.

Profane et sacré

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Le Cid, tragi-comédie.

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L’essor de la production littéraire et la « naissance de l’écrivain » apparaissent comme les deux grandes révélations éditoriales du siècle.
Encore faut-il distinguer les deux formes de littérature qui s’imposent alors. La littérature profane (et son genre phare, le théâtre) s’affirme avec les grands auteurs qui vont devenir nos classiques : Pierre Corneille, sans oublier son frère Thomas, mais aussi Molière, Jean Racine… Leurs œuvres, plébiscitées sur scène et en librairie, inaugurent l’ère des grands succès littéraires et justifient l’émergence d’une librairie spécialisée dans les nouveautés littéraires et établie à Paris, au Palais de la Cité. Mais on ne saurait oublier la littérature religieuse et spirituelle. Le 17^e siècle français vit en effet sur l’élan de la Contre-Réforme ou Réforme catholique, acclimatée au contexte de l’Église gallicane, une Église soucieuse de son autonomie nationale vis-à-vis de Rome. Les livres de dévotion, en langue française, s’adressent de plus en plus aux laïcs, même aux plus modestes, en cet âge dit de l’« humanisme dévot » ou « humanisme chrétien ». Cette forme d’humanisme est promue par saint François de Sales avec son Introduction à la vie dévote (1^re éd., Lyon, 1608), l’un des « best-sellers »  spirituels du siècle.

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Catéchisme nouveau : 3^e commandement

Instructions chrétiennes, ou Catéchisme nouveau…

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De grands classiques de la spiritualité comme l’Imitation de Jésus-Christ, dont le texte remonte à la fin du Moyen Âge, connaissent un succès inimaginable sous différentes versions, de la plus modeste à la plus recherchée, illustrée ou non – Pierre Corneille n’hésitant pas à mettre sa renommée au service d’une nouvelle version en vers français.
La production de catéchismes, de livres de prières, de livrets de dévotion et d’exemples moraux atteint un niveau encore inédit. Le modèle du catéchisme, en particulier, s’ancre profondément dans les milieux les plus modestes. En témoigne par exemple le catéchisme du diocèse de Rouen, dont les illustrations montrent, au sein de la famille d’un menuisier catholique normand, la lecture pieuse d’un livre de grand format (Nouveau Testament ou Vies des saints), clairement figurée comme le prolongement de la messe dominicale, tandis que les outils du métier restent sagement au râtelier. Dans le même temps, le succès du réseau des collèges de la Compagnie de Jésus entraîne un accroissement spectaculaire du nombre de livres de classe (grammaires, dictionnaires, manuels…) et de classiques latins en circulation.

Élargissement du public

Au total, jamais le livre n’a encore connu une diffusion aussi élargie qu’au 17^e siècle auprès des différentes générations et parmi les publics des deux sexes.
Chez les femmes de la bourgeoisie, notamment, le livre relève désormais de l’univers quotidien, qu’il s’agisse de lectures de loisir ou de lectures sérieuses, centrées autour du Livre unique. Abraham Bosse représentera l'une et l'autre de ces « catégories », à travers la parabole des « Vierges folles », adonnées à la lecture de romans, et des « Vierges sages », méditant la Bible. Dans les deux cas, le livre est au centre des occupations mais aussi des préoccupations.

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Les vierges sages et les vierges folles

Suite Les Vierges sages et les Vierges folles

Pour transposer en son temps la parabole des Vierges sages et des Vierges folles de l’Évangile, le talentueux Abraham Bosse (1602-1676) met en scène deux groupes de jeunes filles de la bonne bourgeoisie dont l’univers quotidien fait très significativement une large place au livre. Mais, tandis que les vierges folles privilégient les occupations frivoles (jeux, musique) et les ouvrages de loisir (romans, « livres d’amour »…), les vierges sages, elles, s’adonnent à la lecture et à la méditation du Livre unique, autrement dit la Bible.

Le thème des Vierges sages et des Vierges folles, qui s’appuie sur un passage de l’Évangile (Matthieu, XXV, 1-13), est relativement rare dans l’iconographie. Bosse grave une série de sept planches avec un grand luxe de détail qui n’est dû ni au hasard ni nécessairement à son protestantisme, dont on sait qu’il n’était pas intransigeant. Cela s’inscrit dans la lutte du temps à la fois contre les mondanités et contre la préciosité naissante, ce dernier sujet étant une de ses cibles favorites.

 

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Les vierges folles s’entretiennent des plaisirs mondains

Suite Les Vierges sages et les Vierges folles

Dans un salon quelque peu désordonné, les Vierges folles se livrent à la frivolité. Deux d’entre elles jouent aux cartes ; une autre lit une partition de musique ; elles sont interrompues par une quatrième qui, une guitare à la main droite, leur montre de l’autre le roman qu’elle est en train de lire ; la cinquième se regarde dans le miroir placé sur le mur du fond, au-dessous d’un tableau représentant Danaé. La cheminée, à droite, sort de l’ouvrage que Bosse a gravé en 1633 d’après les compositions de Barbet. Au premier plan, à droite, les lampes traînent à terre, et le vase à huile est manifestement vide.

Dans la marge inférieure, au centre, le titre : LES VIERGES FOLLES., puis 16 vers sur 4 colonnes : Tu vois comme ces Vierges foles / S’amusent invtilement / Apres des actions friuoles, / Dont Elles font leur Element. // Les Jeux, les Festins, la Musique, / La Dance, et les liures d’Amour ; / C’est à quoy leur Esprit s’applque [sic], / Y passant la nuict, et le jour. // O que ces Ames insensées / Cherissent les Mondanités ! / Leurs parolles, et leurs pensées / Ne s’attachent qu’aux Vanités. // D’vn faux lustre leur vie esclatte ; / Elles aiment ce qui leur nuit / Et lors que le Monde les flatte, / Jl les enchante et les destruit. Au-dessous, à gauche : ABosse jnu. et fe., et au centre : A Paris, Chez le Blond, ruë S. t Denys, au Pauillion Royal. Auec Priuilege du Roy.

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Dans cette forme de « démocratisation » du livre, les exigences religieuses ont joué un grand rôle, en rendant le livre familier aux plus humbles des fidèles.
De telles exigences ont en effet puissamment contribué aux progrès de la scolarisation et de l’alphabétisation, non seulement en milieu urbain mais aussi dans les campagnes – particulièrement dans le contexte de la Révocation de l’édit de Nantes (1685), avec un effort notable en direction des régions marquées jusque-là par la présence protestante.

L’un des résultats les plus sensibles de cette « démocratisation », c’est que les taux d’alphabétisation atteints dans les régions de la moitié nord de la France, dans la seconde moitié du 17^e siècle, sont déjà remarquables, particulièrement en Champagne, en Normandie et dans le Bassin parisien.

Ainsi, plus des deux tiers des habitants masculins de Reims et de Rouen sont alphabétisés aux alentours de 1670. Les petites écoles dans ces régions se sont multipliées et prennent en charge les enfants des couches populaires, si possible des deux sexes.
Pour les catégories plus favorisées, d’autres formules existent, ainsi qu’en témoigne la gravure d’Abraham Bosse représentant Le Maistre d’escole laïc et sa classe constituée d’enfants de tous âges issus de la bourgeoisie parisienne.

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Le Maître d’école

À la différence des « petites écoles » qui se multiplient au 17^e siècle en milieu rural et sont le plus souvent tenues ou supervisées par le clergé paroissial, la classe du Maistre d’escole que représente le graveur Abraham Bosse vers 1638 est constituée d’enfants des deux sexes et de tous âges, issus apparemment de familles citadines aisées.

Dans une haute salle, qui est peut-être le logement même du maître puisqu’il s’y trouve un lit, à droite, une vingtaine de garçons et de filles sont réunis. À gauche, le maître, assis dans un fauteuil derrière son pupitre, un faisceau de verges à la main gauche, fait réciter sa leçon à un élève. D’autres enfants écrivent, debout, appuyés à une longue table formée d’une planche posée sur deux tréteaux. À droite, des petites filles partagent des fruits pour leur goûter. Une dernière fillette, au fond, joue avec un chat perché sur le toit du lit.
On notera que, dans l’ombre, sur le mur de gauche, sous l’étagère portant des livres, est affiché un almanach dont on ne peut distinguer que les linéaments principaux ; ils sont suffisants cependant pour qu’on y reconnaisse l’almanach pour 1638 dessiné et gravé par Bosse lui-même et publié conjointement par l’artiste et par Melchior Tavernier. Ainsi y a-t-il de fortes chances pour que l’estampe du Maître d’école et celle de la Maîtresse d’école qui lui fait pendant aient été gravées en 1638.

En bas vers la gauche : ABosse jnu. et fe. Dans la marge inférieure, sous le titre : LE MAISTRE D’ESCOLE, 12 vers sur 4 colonnes : Cet habile Maistre d’Escole, / Accoustumé parmi le bruit, / Que font les Enfans qu’il instruit, / Joint les verges à la parolle. // Les vns d’vne estrange façon / Aprehendent la discipline ; / Et semble pleurer à leur mine, / Quand ils apprennent leur leçon. // Mais les autres tout au contraire, / Par vn folastre sentiment, / N’ont l’Esprit qu’au jeu seulement / Dont ils ne peuuent se distraire. // Toy qui te mocques de leurs jeux, / Scache qu’ils sont pleins d’innocence ; / Et souuien-toy qu’en ton Enfance, / Tu cherchois à faire comme eux. Au-dessous, au centre : le Blond excud. auec Priuilege du Roy.

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Colporteur de livres

Anciens cris de Paris

Des libraires ambulants comme celui-ci arpentaient autrefois les rues de Paris. Ce personnage vient d’un recueil anonyme de gravures sur bois coloriées, conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal. Composé au début du 16^e siècle, c’est le plus ancien recueil connu de Cris de Paris, un genre de récit énumérant les différents métiers ambulants hérité d’un fabliau du 13^e siècle, le Dit des crieries de Paris.
Dans le recueil, chaque métier est représenté par un marchand et son « cri », son slogan dirait-on aujourd’hui, véritable publicité sonore clamée le long des rues et sur les marchés pour attirer la clientèle. Grâce à une toute nouvelle innovation technologique (l’imprimerie est mise au point dans les années 1450), ce colporteur vend de minces fascicules imprimés, et vante donc ses abécédaires : « beaulx abc » et ses livres de prières : « belles heures ». (V. M.)

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L’émergence de la Bibliothèque bleue

Pour tous les nouveaux alphabétisés, pour tous les nouveaux lecteurs, il faut à présent de nouveaux livres, moins intimidants, moins chers, moins longs à lire. D’où le développement de ce que l’on appellera un peu plus tard la Bibliothèque bleue, qui vise à répondre à ces nouveaux besoins. Ce n’est pas un hasard si cette Bibliothèque bleue voit le jour en Champagne (à Troyes plus exactement) avant de gagner la Normandie (à Rouen tout d’abord). Ces deux provinces sont en pointe dans le mouvement de scolarisation et d’alphabétisation. En outre, elles sont accoutumées à exporter une partie de leur production imprimée en direction de Paris et de l’Île-de-France.

La Bibliothèque bleue, c’est d’abord un répertoire de textes tombés dans le domaine public (c’est-à-dire dont les premiers privilèges d’impression sont expirés) et par conséquent d’accès libre pour les imprimeurs-libraires. On y retrouve aussi bien des romans de chevalerie que des ouvrages pratiques, des facéties et des farces gothiques, mais également et surtout des livrets de dévotion et des vies de saints, même si ces derniers ouvrages ont été généralement moins bien conservés. Il s’agit en d’autres termes de lectures complémentaires de l’enseignement alors dispensé dans les écoles paroissiales. Avec elles se trouvent confirmé le lien existant entre le développement de l’édition de colportage et les exigences éducatives directement issues de la Réforme catholique.

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Livres récréatifs, appellez communément la Bibliotheque bleuë

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Les textes de la Bibliothèque bleue sont en général courts (ou du moins raccourcis), imprimés à l’économie, illustrés de même, avec des bois gravés anciens et sans cesse réutilisés (« bois de réemploi »). Leur papier est le plus souvent de petit format, très médiocre. Ces textes tirent leur nom de « Bibliothèque bleue » du papier d'emballage de couleur grise ou bleue avec lesquels ils sont brochés. Le corpus se caractérise ainsi par son unité formelle, même si les contenus en sont très divers. Ce corpus, de fait, n’est pas homogène. Son public ne l’est pas nécessairement non plus. Sont principalement visés ceux que l’on appellerait aujourd’hui les « primo-lecteurs », aussi bien en ville qu’en milieu rural. Il s’agit d’un lectorat populaire en ce sens qu’il n’appartient pas – ou en tout cas de moins en moins au fil du 17^e siècle – aux élites lettrées qui ont assuré le succès du livre imprimé aux 15^e et 16^e siècles.