L'œuvre gravé

Des tailles diagonales croisées ombrent une petite zone entre le coin de l'oil droit et le sourcil. Un ton délicat obtenu par la fleur de soufre apparaît sur les mains et le visage Deux dessins préparatoires sont conservés.

Jan Cornelysz Sylvius (1563 / 1564 - 1638) était pasteur de l'Église réformée d'Amsterdam. Cousin de Saskia, c'est lui qui autorisa son mariage avec Rembrandt. Celui-ci grava un premier portrait du prédicateur, loin d'être parfait, en 1633, année de ses fiançailles avec Saskia. Gravé huit ans après sa mort, ce second portrait est l'un des plus beaux de Rembrandt, qui a su établir une relation très directe entre le personnage et le spectateur grâce au regard persuasif de Sylvius et à la main qui sort du cadre ovale. Les vers gravés au bas de l'estampe et l'inscription autour du portrait louent les vertus du prédicateur - sa foi, son éloquence, son dévouement à la proclamation de la foi en Jésus-Christ, sa vie simple et honnête, exemple pour tous - et citent les lieux où il a exercé son ministère.

Mais le plus éloquent est, sans aucun doute, son visage, celui d'un vieillard de soixante-quatre ans, fragile et bon, qui ne cherche pas à imposer sa foi, mais à convaincre. Le corps, bien qu'appuyé à une table, s'avance lui aussi comme s'il allait sortir des limites du papier pour s'approcher de nous. La main gauche maintient entrouverte la Bible, source de sa prédication, tandis que la droite est tournée vers le haut dans un geste de persuasion. Une puissante source de clarté située en haut à droite éclaire les trois éléments les plus significatifs, le front de Sylvius, siège de l'intelligence, le Livre saint d'où procèdent la sagesse et la vérité, la main avec laquelle il cherche à persuader l'interlocuteur. Chacun de ces éléments projette son ombre en dehors de l'ovale qui entoure le prédicateur, afin de mieux souligner son désir de communication. Faire dépasser une main des limites du cadre est un artifice qui avait déjà été utilisé avec succès par d'autres artistes dans leurs portraits gravés ou peints. En Espagne, on en trouve un parfait exemple dans l'Autoportrait de Murillo (1670), à la National Gallery de Londres. On conserve deux esquisses antérieures de ce portrait. Dans celle du National Museum de Stockholm, le prédicateur semble songeur, perdu dans ses pensées ; dans celle du British Museum, il a déjà dessiné la main qui sort du cadre, mais il ne lui fait pas encore regarder le spectateur.

On remarque dans cette estampe, à côté des techniques habituelles utilisées par Rembrandt, l'eau-forte, la pointe sèche et le burin, que certaines zones, telles que le visage et les mains, ont une tonalité semblable à celle qu'on obtient avec la technique de l'aquatinte. Cet effet de nuances est-il dû aux traces restant sur la planche après le brunissage des tailles antérieures ou à l'utilisation du procédé au soufre ? Celui-ci consiste à couvrir le cuivre d'huile d'olive puis à le saupoudrer de cette substance, dont les petits grains attaquent légèrement la planche et, à l'encrage, donnent cette nuance délicate que l'on peut également obtenir en appliquant directement de l'acide sur le cuivre. Rembrandt commença probablement par travailler la figure avec cette technique au soufre, donnant la forme des pommettes et du menton, puis il dessina par-dessus la barbe et la bouche avec des tailles d'une extrême finesse, pour parachever le visage. Il en résulte un modelé admirable, avec des transparences dans la peau. Il fit de même avec la main qui s'insère dans le livre. Toutefois, les ombres de la tête, de la main et du livre qui se projettent à l'extérieur du cadre sont faites de fines tailles entrecroisées. Rembrandt s'est servi de la pointe sèche dans la partie inférieure du buste, au bord de l'épaule droite, sur le bras gauche et au-dessous de la collerette, afin de leur donner volume et profondeur.

Au 1^er état, tous les éléments de la composition sont dessinés légèrement et la frange centrale, qui sépare la Gloire des bergers est très travaillée. Au 2^e état, la plaque est presque totalement achevée. En ce 3^e et ultime état, l'artiste obscurcit les hautes branches de l'arbre mort, la figure que l'on aperçoit au-dessous, les deux vaches qui courent à droite et les ailes de l'ange, afin de d'intensifier l'éclat de la Gloire et pour que la relation entre celle-ci et les bergers soit plus directe.

« Il y avait dans la région des bergers qui vivaient aux champs et gardaient leurs troupeaux durant les veilles de la nuit. Un ange du Seigneur se tint près d'eux et la gloire du Seigneur les enveloppa de sa clarté ; et ils furent saisis d'une grande crainte. Mais l'ange leur dit : « Soyez sans crainte car voici que je vous annonce une grande joie, qui sera celle de tout le peuple : aujourd'hui vous est né un Sauveur, qui est le Messie, Seigneur, dans la ville de David. Et ceci vous servira de signe : vous trouverez un nouveau-né enveloppé de langes et couché dans une crèche. » Et soudain se joignit à l'ange une troupe nombreuse de l'armée céleste, qui louait Dieu. »
 (Luc, II, 8-14.)

Rembrandt a situé le passage biblique dans un cadre nocturne impressionnant. Au ciel luit, fulgurante, une gloire nimbant une multitude d'angelots ainsi qu'un ange dont l'apparition affole les bergers et leurs troupeaux, qui s'enfuient. La petite échelle à laquelle sont représentés hommes et animaux par rapport à la nature rend cette composition grandiose. La scène se passe dans une clairière, au bord d'une rivière que traverse un pont à deux arches ; sur l'autre rive, en haut d'une montagne, on devine une forteresse qui resplendit, illuminée par le halo qui nimbe l'ange. Celui-ci lève une main en un geste de harangue tandis que l'autre s'abaisse en signe d'apaisement. Au-dessus de lui voltigent les angelots parmi les rayons qui émanent de l'Esprit saint. Sur terre, les croupes des animaux semblent onduler tandis qu'ils courent en tous sens.

L'artiste travailla beaucoup la planche pour obtenir ces effets dramatiques de clair-obscur, qui vont du blanc étincelant de la gloire au noir absolu du sous-bois. Pour sa première estampe « nocturne », il associa l'eau-forte, le burin et la pointe sèche, parvenant ainsi à créer des surfaces d'un noir velouté comparables à celles que l'on obtient avec la technique dite de la manière noire, ou mezzotinto, que Rembrandt connaissait, mais qu'il n'employa pas. Il commença par graver à l'eau-forte toute la composition, se servant de la pointe sur le vernis comme s'il dessinait une esquisse rapide sur papier avec un crayon, quitte à être moins précis. Ensuite, grâce à un lacis de tailles et de contre-tailles très fines et très serrées afin de bien retenir l'encre, il travailla les zones de la partie centrale qu'il voulait plus obscures. Ayant obtenu l'effet souhaité grâce à la morsure de l'acide sur la planche, il grava les différentes nuances de clair-obscur avec des incisions au burin, plus ou moins fines, qu'il rehaussa à la pointe sèche en quelques endroits.

Le plus remarquable dans cette estampe est la lumière projetée par la gloire. Rembrandt en a étudié l'effet sur chaque animal, chaque plante, chaque personnage. L'affolement des animaux se traduit par une explosion de mouvement. Il en résulte une image spectaculaire, aux effets totalement picturaux, qu'il aurait pu adapter à une peinture de grandes dimensions. Royalton-Kisch suggère que Rembrandt a peut-être peint le tableau correspondant, aujourd'hui disparu, comme il l'a fait dans le cas d'estampes également très achevées, telles que la Descente de la Croix de 1633 ou le Christ devant Pilate de 1634. En se fiant davantage aux filigranes du papier de l'édition qu'à la gravure elle-même, il croit également possible la collaboration de Johannes van Vliet dans l'exécution du 1^er état de la planche.

La marge du bas a été obscurcie par des travaux. Quelques traits à la pointe sèche ont été ajoutés sur la fourrure des revers du manteau et sur la collerette. Au bas d’une épreuve d’un 1^er état conservée à la BnF, une signature et une date sont inscrits par l’artiste à la pierre noire ainsi que le nom du portraituré, Anslo, à l’encre brune. Cet exemplaire comporte aussi un poème manuscrit de Joost van den Vondel, qui défie Rembrandt de représenter la voix d’Anslo. Il existe d’autres états, postérieurs à Rembrandt, retouchés par le capitaine Baillie entre le bras gauche et la table sur laquelle est apposée la signature au 3^e état, avec la partie inférieure effacée de nouveau au 4^e état.

Cornelis Claesz Anslo (1592-1646) était un riche marchand de tissu, que les membres de la congrégation protestante mennonite Waterlandse Gemeende d’Amsterdam avaient choisi pour guide spirituel et prédicateur, en raison de sa foi profonde et de ses dons d’orateur. À l’encontre des catholiques, ils estimaient en effet que, pour propager la foi, mieux valait la parole que l’image, ce qui conduisit à penser que l’objet placé dans l’estampe au fond à droite, sur lequel Rembrandt a apposé sa signature, pourrait être un tableau qui aurait été décroché et retourné contre le mur. D’après une autre théorie cet objet ne serait pas un tableau, mais un panneau sur lequel devait être écrite une liste de noms ; quant au clou qui apparaît sur le mur, il serait une allusion au nom de l’église où se réunissait la congrégation, la Grote Spijker, en hollandais, ce que l’on peut traduire par le « grand magasin » ou le « grand clou ».
De la main gauche, Anslo désigne au spectateur les Saintes Écritures, source de sa doctrine, tandis que la droite est posée sur un autre livre, sans doute écrit par lui, comme l’indique la plume qu’il tient entre les doigts. Selon Royalton-Kisch, il existerait des liens entre cette composition et l’allégorie de l’Éloquence codifiée par Cesare Ripa, une figure féminine tenant un livre de la main droite, tandis qu’elle lève la gauche, l’index pointé.
 
C’est le moins dramatique des portraits de prédicateurs gravés par Rembrandt. La sobriété – pour ne pas dire la pauvreté – du fond, dans lequel l’auteur a tiré parti des défauts de la planche, peut-être parce qu’il n’a pas entièrement effacé les traces d’une utilisation antérieure, reflète l’idéologie du personnage, qui prêchait la simplicité dans les mœurs, même si sa mise dénote qu’il n’était pas dépourvu de biens. Également sobre, mais très efficace, est le jeu de la lumière et de l’ombre qu’a établi Rembrandt en divisant la composition en deux moitiés que sépare une ligne oblique, faisant ressortir dans la partie inférieure, plus obscure, la main du théologien et le livre qu’il a écrit, et dans la partie supérieure la tête, qui attire plus encore l’attention sur le fond clair du mur. La densité de la partie inférieure de l’estampe est rompue par l’élégante ondulation du bord du chapeau. La façon ordonnée, un peu monotone, de modeler les objets et le costume à l’aide de tailles très fines, parallèles et entrecroisées avec régularité, est très différente de celle dont il s’était servi, par exemple, dans son autoportrait de 1639. Certains virent là l’intervention de l’un de ses élèves, comme Ferdinand Bol, mais cette théorie a été écartée.

Un dessin préparatoire très achevé, comme s’il était destiné à être présenté au commanditaire, est conservé au British Museum de Londres ; il en existe aussi un autre, appartenant à la collection Rothschild, au musée du Louvre à Paris, apparenté à un grand tableau que Rembrandt avait également peint d’Anslo expliquant les Saintes Écritures à son épouse (Berlin, Gemäldegalerie).