Un sentiment religieux très humain

La signature et la date au-dessus de la voûte et sous la pendule au 1er état sont maintenant dans la marge du bas et la date 1635 est modifiée : Rembrandt f. 1636 cum privile. Le groupe de personnages au centre - Pilate et les hommes devant lui -, qui n'était pas représenté, l'est maintenant. Des travaux sont rajoutés en plusieurs endroits (foule, pilier, horloge), suivant les retouches effectuées sur l'épreuve du 1er état du British Museum. Au 3^e état, l'épaule droite de l'homme devant Pilate sera effacée au brunissoir et la jambe droite du Christ allongée. Quelques travaux seront ajoutés au 4^e état. Une nouvelle inscription dans la marge du bas : Rembrandt pinxit. Malboure excud. Rue St. Iacques au dessus de St. Benoit a l'Imprimerie de taille douce. Malboure était actif à Paris vers 1740.

L'un des plus grands cuivres de Rembrandt aurait été exécuté au cours de deux années. Il reproduisait une grisaille conservée à la National Gallery, à Londres. Suivant l'exemple de Rubens, l'artiste s'essayait à la gravure de reproduction. Il avait commencé en 1633 avec La Descente de Croix exécutée d'après une peinture du cycle de la Passion que lui avait commandée Frédéric-Henri d'Orange-Nassau. Il abandonna cependant après ces deux tentatives cette possibilité de diffusion de ses peintures par la gravure.

Cette composition en diagonale où le groupe principal - Jésus, Pilate et les prêtres dans un cône de lumière -, fait face à une marée humaine représente l'instant décisif de la condamnation du Christ. Pilate ne s'adresse pas à la foule mais aux grands prêtres selon le texte de Jean (XIX, 6) : « Prenez-le, vous, et crucifiez-le ; car moi je ne trouve pas en lui de motif de condamnation. ».  Mais l'un d'eux insiste, menaçant, pour que le gouverneur romain saisisse la verge de justice, branche de frêne de plus de deux mètres qui jouait encore un rôle dans la cérémonie de réquisition et de prononciation de la peine capitale. Sur son foulard les caractères gravés sont illisibles, de même que ceux qui ornent la coiffe de l'autre prêtre, qui tend une main vers la foule. Dans la peinture en grisaille il est possible de déchiffrer JHWH ("Seigneur" en hébreu) suivi d'Al ou d'El, peut-être le début d'Elohim (Dieu). Rembrandt s'est représenté coiffé d'une casquette, derrière le hallebardier à la gauche du Christ, comme il l'a souvent fait, peut-être pour signifier la responsabilité de tout individu dans cette condamnation d'un innocent.

Jusqu'au 19^e siècle, l'Ecce Homo et son pendant La Descente de Croix étaient considérés comme deux des plus belles gravures de l'artiste. Puis ces œuvres baroques, caractéristiques de la belle gravure du 17^e siècle hollandais, furent attribuées à un élève de Rembrandt, Jan van Vliet. Il semble que Rembrandt ait donné des indications à van Vliet, notamment en retouchant le 1^er état à la peinture à l'huile, puis ait réalisé quelques retouches également à la pointe sèche et au burin aux 2^e et 3^e états. Van Vliet serait l'auteur du groupe central et de l'ensemble de l'estampe.
 
Vingt ans séparent cette œuvre qui connut un très grand succès de celle sur le même thème, considérée maintenant comme l'un des plus grands chefs-d'œuvre de l'estampe, Ecce Homo.

La chaise dans le coin à droite est ombrée à la pointe sèche. L'état semble définitif, mais dans le 3e état quelques petits traits à la roulette, faits au 18e siècle, apparaissent.

Ce thème, qui jouit dans l'histoire de l'art d'une longue tradition iconographique, n'apparaît pas dans les Évangiles. La source textuelle la plus utilisée en est la Légende dorée de Jacques de Voragine, selon laquelle un ange apparut à la Vierge et lui annonça sa mort prochaine. Marie lui demanda que les apôtres, qui prêchaient l'Évangile aux quatre coins du monde, viennent auprès d'elle et se chargent de l'ensevelir, et voilà que tous furent ainsi miraculeusement transportés par la voie des airs jusqu'à la montagne de Sion, au chevet de la Vierge qui se mourait. Dans cette estampe, Rembrandt représente les deux points forts du récit : l'apparition de l'ange accompagné de l'Enfant Jésus et le moment même de la mort.

Il s'agit là d'une des rares estampes de grand format gravées par Rembrandt, qui, pour la composition, s'inspira sans doute de diverses sources iconographiques. L'une d'elles serait les xylographies de Dürer représentant la Naissance ou la Mort de la Vierge, qu'il avait achetées en 1638 ; on peut également évoquer un vitrail de la Oude Kerk d'Amsterdam d'après un dessin de Dirck Crabeth, une estampe de Lucas de Leyde et une autre d'Andrea Mantegna, pour la figure de l'homme aux bras ouverts qui se tient sur la droite, même si Rembrandt les a modifiés radicalement afin de les intégrer dans une image baroque, totalement personnelle.

Rembrandt a conçu la scène comme s'il s'agissait de la mort d'une reine entourée de sa cour, et non pas de celle de Marie entourée des apôtres dans son humble maison de Béthanie. Tout contribue à cet effet : le décor de la pièce, ornée de grandes tentures et de moelleux tapis, le lit à baldaquin somptueux, digne d'un palais, et la présence de trois personnages richement vêtus, de plus petite taille que le reste des figures : l'un assis en train de lire l'Écriture sainte, le grand prêtre au chevet de la Vierge et la femme au pied du lit. Ils forment un triangle que délimite le lit sur lequel gît la Vierge, et ils font que le regard est nécessairement centré sur la lumineuse figure de Marie, honorée comme la mère de Dieu et la reine des cieux.
 
L'estampe est pleine de contrastes de couleur, de lumière et d'ombre, de textures très variées, de manières totalement distinctes de représenter les zones inférieure et supérieure : la zone terrestre, très élaborée, est obtenue à l'aide de traits serrés et très noirs, tandis que celle du ciel, à peine suggérée par des lignes longues et parallèles, est d'une grande luminosité et d'une grande modernité. Toutefois, ce qui frappe le plus, c'est la façon dont Rembrandt a représenté la merveilleuse figure de la Vierge morte, une figure lumineuse et presque transparente, ainsi que la douleur de son entourage.

Si, dans la petite estampe de Joseph racontant ses songes gravée l'année précédente, les axes de la composition s'entrecroisaient au centre, dans celle-ci, le centre d'intérêt principal est déplacé vers la gauche et les différents plans se succèdent vers le fond parallèlement et en oblique. On distingue cinq grands groupes ou centres d'intérêt : chacun procède d'une manière distincte et joue un rôle fondamental dans la composition, configurant un plan différent en profondeur. Au premier plan, la figure assise à contre-jour en train de lire un gigantesque livre des Saintes Écritures sert de barrière face au spectateur, dont le regard est dirigé vers la zone lumineuse concentrée au-dessous du dais qui couvre le lit de la Vierge ; au deuxième plan, l'imposante figure du grand-prêtre, qui contemple la scène avec sérénité, son acolyte et une vieille femme ferment la composition sur la gauche ; au plan central se trouve la Vierge, dont la figure est gravée en traits d'une extrême finesse, de laquelle seules se détachent les mains, modelées par des traits noirs. Plus à l'arrière, derrière le lit, se pressent huit figures disposées sur différents plans et gravées à l'aide de traits plus légers à mesure qu'elles s'éloignent ; parmi celles-ci, on distingue le médecin, qui prend le pouls, et le vieux saint Pierre, qui soulève l'oreiller d'un geste plein d'affection et approche un mouchoir du visage de Marie. La femme à la figure élancée qui pleure au pied du lit est la première d'un axe qui va vers le fond de la pièce, formé par cinq autres figures ; tout en longueur, elle est d'un type qui n'a rien à voir avec ceux qu'utilise en général Rembrandt, mais elle est nécessaire ici pour l'équilibre de la composition. C'est une très belle figure, peut-être inspirée d'un modèle italien. Les deux personnages derrière elle rappellent une Vierge et un saint Jean au pied de la Croix ; au contraire, les deux figures de jeunes filles que l'on voit de dos semblent étrangères à la scène. Le plan le plus profond est occupé, comme très souvent, par une figure qui entrouvre un rideau, curieuse de voir ce qui se passe. Les taches obscures du premier et du dernier plan donnent une sensation fictive d'espace dans la chambre inondée de lumière.
 
La partie supérieure de l'estampe est une glorieuse exaltation qui contraste radicalement, tant par sa mise en scène que par son exécution, avec le plan terrestre. Au lieu de l'exécution minutieuse des toiles et de l'entrecroisement soigné des tailles dans les diverses directions, Rembrandt emploie des lignes plus longues et croisées avec certaine négligence, confondant celles qui correspondent aux nuages et celles du toit de la pièce. Les anges et la figure qui semble représenter Jésus enfant, sont eux aussi dessinés à main levée, avec une grande liberté, proche de la façon italienne dont gravaient les Carracci.

La présentation de l'Enfant au Seigneur, prescrite par la Loi de Moïse, a lieu dans le Temple. Rembrandt consacra trois estampes très différentes à ce thème. Celle-ci, la dernière, est la plus fascinante par son étrangeté. Seuls les personnages essentiels sont réunis cette fois dans l'édifice plongé dans l'obscurité, évoqué par des voûtes et des piliers. La clarté qui passe à travers les rideaux entrouverts d'une fenêtre tout au fond donne une certaine profondeur à l'ensemble. L'atmosphère sereine ou biblique des scènes précédentes a fait place au mystère. Ouvre visionnaire et surréaliste, animée par de violents contrastes d'ombre profonde et de lumière éblouissante, cette composition pyramidale est centrée sur une figure fantastique, le gardien du Temple. Celui-ci, revêtu de précieuses étoffes scintillantes dans l'obscurité, portant une haute coiffe, brandit en étalant sa cape une crosse orfévrée, flamboyante.

Au premier plan, le grand prêtre au manteau de brocard et d'orfroi rutilant est assis sur une estrade ; agenouillé devant lui le vieillard Siméon, « un homme juste et pieux », le visage aux yeux clos illuminé par une vive clarté et auréolé, tient Jésus, lui aussi auréolé, dans ses bras. Il a reçu la révélation de l'esprit saint : le sauveur qu'il attendait et qu'il verrait avant son trépas est cet enfant. L'espérance dans sa venue l'a maintenu en vie jusque-là. « Maintenant, Seigneur, tu laisses aller ton serviteur en paix. » (Luc, II, 22-38.) Joseph et Marie sont agenouillés à droite, dans la pénombre. Anna, prophétesse au grand âge, qui servait Dieu en jeûnes et en prières nuit et jour dans le Temple, vient d'avoir aussi une révélation. Elle se distingue à peine, effleurée par des lueurs surgies entre les tailles, à l'extrême droite.
Plutôt que de se plier à l'iconographie habituelle et de figurer un autel, ou le sacrifice d'Abraham, ou encore un linge blanc préfigurant le linceul, Rembrandt a choisi le style baroque, l'emphase, l'éclairage artificiel, pour évoquer par le surnaturel la Nouvelle Alliance de Dieu avec son peuple, qui sera scellée par le sacrifice du Christ sur la croix.

Le visage de l'homme à l'extrême droite est maintenant bien distinct et ombré.

Par son étrange et fulgurante interprétation du Calvaire, Rembrandt provoque une émotion brusque chez le spectateur projeté soudain dans un univers visionnaire, très émotionnel. L'estampe des Trois Croix apparaît comme une œuvre inspirée. L'impression de surnaturel créée par la violence du clair-obscur, du graphisme, des variations successives de la lumière et des ténèbres, par l'épouvante et le désarroi qui saisit la foule, par le chaos qui règne et la sensation d'intemporalité, projette ses effets vers l'extérieur. C'est d'une manière synthétique, et cependant dans un style pictural, que Rembrandt conçoit cette représentation de la mort du Christ en s'appuyant sur des artifices jusqu'à l'abstraction. Son œuvre atteint un sommet de l'art.

Il y a travaillé longuement. Cinq remaniements de la plaque entraînant deux versions de la composition témoignent de ses recherches pour approcher au plus près cet événement, les derniers moments de la vie du Christ, tels que les relatent les Évangiles et surtout tels que lui-même les appréhende. Et pour cela il a expérimenté des supports et des encrages différents, parchemin, vélin, papier chine et papier japon, papier européen, effet d'encrage, tout au long de sa création.
 
La première version se déroule en trois états. Rembrandt considère alors cette phase achevée et signe sa plaque. Dès le 1^er état, sans innover dans l'iconographie de ce thème tant de fois représenté, il adopte une structure tout à fait nouvelle, fondée sur un éclairage. Il situe la scène dans un triangle de lumière et dispose les participants en demi-cercle au pied des trois croix, sur un vaste plateau où le spectateur est invité à pénétrer. La profondeur est rendue par des pans d'obscurité obliques, ouverts vers l'extérieur, de part et d'autre du cône de clarté dont la source est située au-delà de la feuille. Le Christ est l'élément central de la composition, entouré du bon larron à sa droite et du mauvais larron à sa gauche. Marie-Madeleine éplorée enserre la croix ; à ses côtés, à droite, saint Jean se tient la tête dans les mains, désespéré ; devant lui les saintes femmes soutiennent Marie. Le centurion converti et repenti, descendu de cheval, s'est agenouillé devant Jésus ; pour cette figure, Rembrandt s'est inspiré d'une gravure du Maître au Dé de 1532, un graveur italien de l'entourage de Raphaël. À la droite du Christ se tiennent l'armée romaine immobile et la foule agitée dans des attitudes diverses, exprimant souvent la douleur : une personne se cache le visage, une autre se jette à terre - il s'agit peut-être de Simon de Cyrène -, au premier plan, soutenue par deux hommes. Habituellement, ces comportements ne sont pas figurés. Dans l'angle inférieur droit, une caverne s'ouvre sur des ténèbres.

L'épreuve du 1^er état imprimée sur du parchemin répand une lumière blonde qui atténue les contrastes et impressionne par son rayonnement. Sur ce support l'encre s'étale et donne une grande douceur aux contours qui restent imprécis. Les ombres de la pointe-sèche deviennent opaques et l'ensemble se rapproche d'un lavis.

L'épreuve du 2^e état, imprimée sur papier européen, est plus claire et les contours de la plupart des personnages, esquissés d'un simple trait, sont plus nets. Les différences proviennent surtout de l'impression.

Au 3^e état, le ciel semble s'ouvrir et une lumière aveuglante, plus terrifiante que la précédente, légèrement voilée par un effet d'encrage, envahit la scène, perçant la matière épaisse de l'obscurité des bas-côtés, où pointe sèche et burin se mêlent. C'est alors que Rembrandt signe et date sa plaque et, dans un 4e état, la modifie complètement, après en avoir effacé une grande partie et dessiné à nouveau la foule et les soldats. Son graphisme est très différent de ses premiers états. Son tracé épais, puissant, très affirmé, cubique pour certains motifs, surréaliste pour d'autres, joue sur l'obscurité. La scène est plongée dans les ténèbres, que transpercent des rais de lumière blafarde, illustrant ce passage des Évangiles : « C'était déjà environ la sixième heure quand, le soleil s'éclipsant, l'obscurité se fit sur la terre entière jusqu'à la neuvième heure. Le voile du sanctuaire se déchira par le milieu et, jetant un grand cri, Jésus dit : « Père, en tes mains je remets mon esprit. » Ayant dit cela, il expira [.]. Et toutes les foules qui s'étaient rassemblées pour ce spectacle, voyant ce qui était arrivé, s'en retournaient en se frappant la poitrine. » (Luc, XXIII, 44-48.) Ou encore : « La terre trembla, les roseaux se fendirent, les tombeaux s'ouvrirent. » (Matthieu, XXVII, 51-52.)

Et c'est bien cette vision apocalyptique que l'artiste arrive à traduire, en même temps que la continuité de l'agonie du Christ. Les deux versions qui, le plus souvent, sont considérées comme deux interprétations différentes de l'événement représenteraient plutôt les deux phases essentielles de celui-ci, la seconde figurant l'instant paroxysmal de la Passion tel qu'il est décrit dans les Écritures. En effet, si la bouche fermée du Christ dans les premiers états et sa tête inclinée signifient pour certains sa mort, et donc l'achèvement de l'œuvre, ce peut être aussi l'agonie du Christ. Et la bouche ouverte dans le 4^e état peut très bien être aussi un signe de mort : après qu'il eut parlé une dernière fois, son menton est retombé.

Le bon larron est toujours présent, le mauvais larron disparaît sous les longues tailles noires, serrées et vigoureuses. Saint Jean écarte les bras en signe de désespoir. L'épouvante saisit la foule qui fuit, se bouscule, noyée dans les ténèbres. Certains personnages ne se distinguent plus dans le chaos, la caverne s'effondre. Les chevaux s'affolent, celui qui se cabre évoque le dompteur du Capitole. Le cavalier en selle, peut-être Ponce Pilate, est inspiré d'une médaille de Pisanello représentant Gian Francesco Gonzaga. Dans son Évangile, saint Jean parle en détail de la présence du gouverneur romain sur le Golgotha : « Pilate rédigea aussi un écriteau et le fit placer sur la croix. Il y était écrit : « Jésus le Nazôréen, le roi des juifs ». » (Jean, XIX, 19.) Rembrandt a fait de cet écriteau un rectangle de lumière.

Le geste du soldat en armure, glaive levé à la droite du Christ, est proche de la figure de Claudius Civilis dans Le Serment des Bataves, tableau achevé en 1661 pour l'hôtel de ville d'Amsterdam conservé au Musée national à Stockholm. C'est la raison pour laquelle la date de 1661-1662 a été évoquée pour cet état. Elle est aujourd'hui remise en question. Les filigranes sont les mêmes pour les quatre états, lorsqu'ils sont publiés sur papier européen. Il semble donc que les états se soient succédé rapidement et que la plaque n'ait pas été reprise sept ans après.

Rembrandt s'est reporté aux Évangiles sans en faire une illustration fidèle. Inspiré par des versets, il les a symboliquement interprétés. Il semble même qu'il ait souhaité évoquer à sa manière la Résurrection abordée par Matthieu (XXVII, 52-53). Le papier japon jaune clair choisi pour cette épreuve laisse transparaître une clarté dorée entre les tailles. Le corps du Christ est dans une gloire de rayons de pointe sèche sur laquelle il se détache, lumineux, projetant une clarté au pied de la croix. De même, une lumière pure semble surgir de sa tête, ciselant le bois de la croix, icône divine triomphante. Le noir et blanc accentue la spiritualité de la scène, entraînant le spectateur dans une profonde réflexion métaphysique.