La technique de l’estampe japonaise

La xylographie, gravure sur bois en relief

Comme tout procédé, celui de la gravure sur bois en relief eut une incidence sur le style. Le bois gravé privilégie en effet les contours et les aplats. Ce fut donc un art stylisé, aux formes synthétiques, où la ligne se fit arabesque, qui en découla. Les couleurs jouèrent un rôle essentiel ; elles créèrent le rythme, elles modulèrent l’espace et accentuèrent les volumes. Le goût de luxe de la clientèle et le génie des artistes contribuèrent à faire évoluer considérablement la technique.
Une estampe résultait de la collaboration de quatre personnes : l’éditeur, qui coordonnait le travail ; l’artiste, qui réalisait le dessin, parfois suggéré par un amateur, un commanditaire ; le graveur, qui épargnait le bois ; et l’imprimeur, qui procédait au tirage. Elle était vendue en librairie ou par colportage.

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Bois de trait d’un portrait de jeune femme en plan rapproché

Les artistes japonais choisirent la technique de la gravure sur bois en relief. Cette gravure permettait une grande diffusion, parce qu’elle offrait la possibilité de tirages à des dizaines de milliers d’exemplaires. Il fallait au début que l’artiste, qui dessinait seulement et ne gravait pas, s’entende avec un artisan-graveur à qui il confiait son dessin. Ce dessin, effectué sur papier transparent, était collé sur une planche de bois, le recto appliqué contre la planche. Le graveur taillait alors le bois avec un couteau, des ciseaux, des gouges, en épargnant les à-plats et en dégageant le trait, le tracé. Le kentô, encoche de repérage, nécessaire pour éviter les décalages lors de l’impression des différentes planches gravées, une par couleur, est visible dans l’angle inférieur gauche. Le tracé et les aplats ont été épargnés. Le dessin apparaît en relief et sera encré. Une marque se distingue aussi dans l’angle supérieur gauche.
Le bois d’Utamaro, un portrait de femme, représente uniquement la planche de trait. Le nombre de bois gravés pouvait atteindre une quinzaine de planches lorsque l’ukiyo-e atteignit son apogée au 18^e siècle, époque où la gravure devint d’un extrême raffinement.

Ce bois original d’Utamaro provient d’un don de Germaine de Coster, graveur, illustrateur de livres et relieur, qui pratiqua la gravure à la manière japonaise dans la première moitié du 20^e siècle. (G. L.)

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Impression moderne du portrait de jeune femme en plan rapproché

Le nombre d’épreuves de la planche de trait imprimées correspondra au nombre de couleurs. Chaque épreuve imprimée sur papier très fin sera collée sur une planche différente et gravée aux endroits de la couleur correspondante.

Cette impression fut réalisée par Prosper-Alphonse Isaac, descendant de la famille Plantin d’Anvers, imprimeurs depuis le 16^e siècle. Il fut l’un des premiers à pratiquer la gravure sur bois en couleurs à la manière japonaise. Le tirage de la planche de trait, encrée seulement à l’encre sumi, encre de chine, donne les contours de la planche et la chevelure. Il retira de nombreux bois japonais anciens comme celui-ci. (G. L.)

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L’éditeur, qui en général finançait l’opération, commandait le dessin à l’artiste, qui le réalisait au pinceau et à l’encre de Chine (sumi) sur un papier presque transparent. Le graveur appliquait cette feuille sur une planche encollée, dessin contre bois, en passant dessus une large brosse. La finesse du papier lui permettait de voir le dessin par transparence. Le bois utilisé était en général du cerisier, bois dur, aux fibres serrées, de qualité supérieure au bois de catalpa. Il était découpé et gravé dans le sens des fibres du bois. L’artisan taillait la planche avec un couteau, en préservant le tracé et les aplats. Il s’aidait du maillet pour pousser les gouges et les ciseaux afin d’évider les surfaces. Les contours du dessin apparaissaient en relief.
Des encoches, les kentô, l’une (un angle droit), dans l’angle inférieur droit, et l’autre (un trait parallèle au bord), dans l’angle inférieur gauche, étaient réalisées pour servir de repérage aux différentes planches gravées, une par couleur. Ce repérage permettait d’appliquer, sur la planche encollée, les feuilles de dessin successives, pour graver chaque élément selon sa couleur, à sa place. Il servait aussi au moment de l’impression des couleurs pour éviter les bavures ou les décalages. Après avoir gravé la planche de trait, l’artisan l’encrait avec une brosse et y apposait une nouvelle feuille de papier transparent pour obtenir la reproduction du dessin au trait.
Il en tirait autant d’exemplaires que de couleurs envisagées. Les repères apparaissaient sur les épreuves. Pour imprimer, le graveur utilisait un baren, tampon circulaire fait d’une ficelle de chanvre roulée, couverte de feuilles de bambous. Il exerçait une pression plus ou moins forte avec la main, en passant le baren sur la feuille.

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Planche de trait avec cinq sujets

« Modèles de dessins » (Gagaku tehon)

Planche de trait avec cinq sujets : « Branche de prunier en fleurs » (Azuma ume) ; « Bateaux dans la baie de Susaki au clair de lune » (Susaki) ; « Geisha vue de dos » ; « Oiseaux et bambous sous la neige » ; « Vêtement sur un paravent accompagné d’un poème »

L’encoche de repérage (kentô) se distingue dans l’angle inférieur droit. Une autre marque, sur le bord inférieur de la planche, vers la gauche, sert aussi de repérage. (G. L.)

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En possession de toutes les épreuves de trait nécessaires, sur papier transparent, il les collait chacune sur une planche différente et gravait les éléments consacrés à chaque couleur. Il obtenait une planche gravée pour chacune d’entre elles, utilisant les bois recto verso par souci d’économie et de rangement. Puis l’imprimeur – en accord avec l’artiste, qui choisissait les couleurs, indiquait les dégradés et les divers effets à obtenir – procédait à l’impression. Il encrait la planche de trait à l’aide d’une brosse à poils courts, et en tirait autant d’épreuves sur papier définitif que d’exemplaires souhaités. Il plaçait cette épreuve de trait sur la première planche de couleur en se servant du repérage, puis sur toutes les autres. Pour réaliser un tirage complet, la mise en œuvre la plus simple consistait à imprimer une première couleur successivement sur toutes les épreuves du tirage, puis à procéder de manière identique pour chacune des autres couleurs du tirage. Certaines estampes nécessitaient une quinzaine de planches gravées tant les couleurs étaient variées.
Un imprimeur habile obtenait des dégradés subtils, se servait des fibres du bois, exerçait des pressions différentes… La qualité de l’estampe en dépendait.

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Planche de couleurs primaires (bleu)

« Modèles de dessins » (Gagaku tehon)

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Planche de couleurs primaires (jaune)

« Modèles de dessins » (Gagaku tehon)

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Edmond de Goncourt, très sensible aux beaux tirages, en parle avec exaltation : « […] et qu’on regarde, chez M. Gillot [collectionneur], toutes ces surprenantes épreuves, où il y a un si doux évanouissement de la couleur, une diffusion si tendre des tons, qu’ils vous apparaissent, ainsi que des colorations d’une aquarelle baignant un moment dans l’eau […]. » De même, il évoque avec une certaine amertume les mauvais tirages : « […] les verts qui font mal aux yeux, les bleus durs, les rouges noirs, les jaunes vilainement couleur d’ocre, les violets de cotonnade ! Quel contraste entre leur transparence et le ton mat, sans profondeur de ces images […]. »

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Planche de couleurs complémentaires (orange et violet)

« Modèles de dessins » (Gagaku tehon)

La couleur rouge est utilisée pour les cachets, la couleur jaune pour une partie de la coiffure de la femme et pour les bambous sous les oiseaux. Le bleu est utilisé pour une autre partie de la coiffure, pour le kimono et la branche en fleurs. Parfois le bleu, mêlé au jaune, donnera le vert. Cette planche, la dernière, est teintée de couleur orange pour le kimono et de violet.

Elle comporte la signature de l’artiste et le cartouche du titre. Des fragments du dessin de la geisha, collés sur la planche, sont encore visibles. Sur toutes les planches, les encoches (kentô) pour le repérage sont nettement visibles. (G. L.)

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Planche de couleurs primaires (rouge)

« Modèles de dessins » (Gagaku tehon)

La couleur rouge est utilisée pour les cachets, la couleur jaune pour une partie de la coiffure de la femme et pour les bambous sous les oiseaux. Le bleu est utilisé pour une autre partie de la coiffure, pour le kimono et la branche en fleurs. Parfois le bleu, mêlé au jaune, donnera le vert. Cette planche, la dernière, est teintée de couleur orange pour le kimono et de violet.

Elle comporte la signature de l’artiste et le cartouche du titre. Des fragments du dessin de la geisha, collés sur la planche, sont encore visibles. Sur toutes les planches, les encoches (kentô) pour le repérage sont nettement visibles. (G. L.)

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Les couleurs étaient à base de pigments d’origine végétale ou minérale. Le bleu de Prusse apparaît seulement au 19^e siècle, importé de Hollande ; il sera abondamment utilisé, notamment pour les paysages.
Pour fixer les poudres de métal, la planche était enduite de colle puis la feuille, imprégnée de cette colle, était saupoudrée d’or, d’argent ou de cuivre.

Le gaufrage en relief (karazuri), délicat à obtenir, était gravé en creux sur certains éléments de l’estampe. Pour qu’il apparaisse sur le papier, on appliquait sur le bois la feuille de papier humide, et on modelait les creux avec les doigts. Là encore Edmond de Goncourt nous livre un des secrets de cette opération : « Georges Hugo me confiait que Hayashi lui avait donné une leçon sur le gaufrage des impressions japonaises et que cela se faisait, ainsi qu’il l’avait fait devant lui, par la rotation du coude d’un bras nu sur une feuille de papier mouillée. »

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« Microscope »

Le microscope, importé par des Hollandais, fut également fabriqué au Japon durant la période d’Edo selon des modèles européens. Le microscope, avec une pincette et, curieusement, un papillon, témoigne de l’intérêt que portait l’artiste à tout ce qui venait d’Occident. Hokusai semble avoir copié fidèlement cet instrument, d’un goût résolument exotique. (K. K.)

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Les fonds micacés, très coûteux, difficiles à réussir, exigeaient deux manipulations. La couleur du fond, gris, rose pâle ou ivoire, était imprimée, puis la feuille était séchée et appliquée sur un bloc couvert de colle. Avant que cette colle ne sèche, le mica, broyé, saupoudré sur la feuille, se fixait. L’opération, délicate, nécessitait parfois plusieurs essais. Les titres, la signature et les sceaux gravés sur un bois séparé, étaient imprimés ensuite, sur le mica, afin d’apparaître nettement. La feuille imprimée se présente dans le même sens que le dessin original.
Le tirage est très variable selon la difficulté et le coût de l’impression. La qualité de l’épreuve est aussi très différente selon le nombre d’exemplaires imprimés. Les cent premières épreuves étaient tirées avec soin, sur du papier de qualité ; d’un prix élevé, elles s’adressaient à une clientèle choisie.

Ensuite de très nombreuses épreuves pouvaient être imprimées pour le grand public, sur un papier de moindre qualité avec plus ou moins de soin, selon le prix demandé. D’après des comparaisons effectuées avec des épreuves différentes, on constate que le nombre des bois étaient parfois réduit et par là même celui des couleurs. Les instructions de l’artiste concernant les dégradés, la transparence, toutes les subtilités d’un beau tirage, pouvaient être négligées.
Les bois, se conservant longtemps, étaient souvent retravaillés et une planche détruite ou abîmée (insectes, fente), regravée. Réalisés parfois avec d’autres couleurs, dans un but essentiellement commercial, les tirages posthumes étaient fréquents. Et, avec la vogue des estampes japonaises en Occident, les reproductions, copies et fac-similés se multiplièrent.

De l’estampe monochrome à l’estampe de brocart

Apparues vers 1678, après les livres illustrés, les premières estampes en feuilles de Moronobu (?-1694), fondateur de l’ukiyoe, étaient des impressions monochromes à l’encre de Chine, appelées sumizuri-e, de sumi (encre de Chine).
Le sumi varie du gris au noir profond. Elles furent, vers 1700, agrémentées d’une couleur rouge orangé ( « tan »), un oxyde à base de plomb, appliqué à la main, au pinceau. Puis, vers 1716, une couleur rose ( « beni »), pigment issu de la fleur de safran, fut appliquée à la main.

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« Manière des épouses impériales de composer une anthologie de poèmes » (Kisakitachi kasen wo kaki tamau fû)

« Images de cent femmes du monde flottant » (Ukiyo hyakunin onna-e)

C’est par le biais de ses illustrations de livres que Moronobu parvient à s’imposer comme le maître fondateur de l’ukiyo-e. Dès 1681, il s’attache à montrer les figures féminines de la société contemporaine ou celles du temps ancien. Cette double page tirée de ses Images de cent femmes du monde flottant (Ukiyo hyakunin onna-e) en est un excellent exemple. Tandis que la plupart de ces images représentent des femmes de différentes couches sociales de son temps, Moronobu porte son choix sur des figures du passé lointain pour illustrer celles appartenant à la haute société. Ici, dans l’une des quatre dernières doubles pages consacrées aux scènes de la vie quotidienne à la cour de Heian, Moronobu dépeint une réunion poétique au Palais pour évoquer la « Manière des épouses impériales de composer une anthologie de poèmes » (Kisaki-tachi kasen wo kaki tamau fû), comme l’indique le cartouche, suivi de la légende, qui occupe toute la partie supérieure. Dans un style inspiré de l’école de Tosa, Moronobu met en scène cinq dames de la cour, l’une d’elle s’appuyant sur un accoudoir. Cette dernière, une « épouse impériale » (kisaki) de haut rang – peut-être une impératrice –, dirige son regard vers sa dame d’honneur, à la somptueuse chevelure noire tombant jusqu’au sol, qui est en train de calligraphier des poèmes.
Extrêmement rare, ce livre illustré de Moronobu contient à l’origine 24 feuillets répartis dans les 2 volumes, mais seules 20 doubles pages d’illustrations sont conservées en feuilles séparées (J. B. 10 à 29). Or, l’existence de ces deux volumes (RESERVE DD-3254), amputés de toutes les illustrations, récemment révélée par le professeur Satô Satoru, permet la reconstitution du livre. De fait, les deux volumes – munis de leurs couvertures et étiquettes de titre d’origine – gardent quatre feuillets, à savoir une page de préface et trois doubles pages de texte dans le premier volume, ainsi qu’une page decolophon dans le second. (K. K.)

Considéré comme le fondateur de l’ukiyo-e, Hishikawa Moronobu fut en effet le premier à prendre pour modèles dans ses œuvres, des scènes de la vie quotidienne, ces images d’un « monde éphémère ». Fils d’un artisan en étoffes brochées, son père lui enseigna sans doute ce métier avant qu’il ne s’installe à Edo, où il étudia les styles des écoles de peinture traditionnelles Kanô et Tosa (la première s’inspirait de la manière chinoise, la seconde – peinture de cour –, de la manière japonaise).
Le maître de Kambun (1661-1673), artiste anonyme, fut son initiateur. Moronobu créa un atelier qui se spécialisa dans les peintures et gravures du quartier des plaisirs (Yoshiwara), représentant les courtisanes, les acteurs du théâtre kabuki et les scènes de la vie citadine. Parmi ses nombreux livres illustrés et albums (romans, anthologies poétiques, guides du Yoshiwara, pièces de jôruri, motifs pour kimonos, albums de shunga), l’une de ses œuvres très significatives est le Guide de l’amour au Yoshiwara (Yoshiwara koi no michibiki) de 1678.
De l’illustration de livres, où il avait innové en réduisant la place du texte au profit de l’image, il passa à l’estampe en feuille, isolée.
Son œuvre donna une impulsion essentielle à cet art. Il fut qualifié de « maître de l’ukiyo-e » (ukiyo-e shi) pour sa contribution considérable au développement de l’estampe dès le 17^e siècle et pour son influence.
Son style se caractérise par la puissance et la rigueur du trait, et par une composition souvent ornementale.

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Dans les années 1730, l’ajout d’un noir brillant, obtenu par un mélange de colle de poisson (nikawa) et d’encre, souligna certains détails de l’estampe par un aspect laqué (urushi-e). Au bois de trait noir s’ajoutèrent ensuite deux bois de couleur, l’un rose et l’autre vert. Masanobu expérimenta ces impressions en couleurs dans les années 1740 (benizuri-e). D’autres couleurs furent expérimentées progressivement mais d’une manière franche, sans nuances.
Enfin, Harunobu donna une impulsion décisive au développement de l’estampe polychrome aux valeurs subtiles, l’ « estampe de brocart » (nishiki-e), vers 1764-1765. Stimulés et financés par des amateurs, des clubs d’esthètes qui souhaitaient des estampes très raffinées et très luxueuses, pour accompagner la publication de leurs poèmes, les artistes – tel Harunobu – et les imprimeurs élargirent considérablement leur savoir. Ils multiplièrent les effets de couleurs, de gaufrage, de saupoudrage de métal ou de mica notamment sur des cartes de circonstances, les surimono.
Parmi les éditeurs, l’un des plus influent à Edo, Tsutaya Jûzabûro (1750-1797), dont la boutique était située aux portes du Yoshiwara, publia notamment les premiers albums de kyôka, poèmes humoristiques luxueusement illustrés par Utamaro, contribuant à la réalisation d’estampes réservées à une clientèle fortunée.

Les formats

Les formats sont aussi l’une des caractéristiques de l’estampe japonaise. Leur variété, leur spécificité, influencèrent la créativité des artistes, et modifièrent parfois leur sens spatial. Certains furent imposés par des restrictions, lors des lois somptuaires de 1725 par exemple. Le plus singulier, le format en hauteur, connu en Chine, a pour origine le rouleau, peint sur papier ou sur soie, vertical (kakemono), adapté à l’architecture des demeures. Les charpentes en bois reposent en effet sur des piliers auxquels sont suspendues des peintures. La lecture ne se fait plus de gauche à droite, mais verticalement, de haut en bas, dans le sens de l’écriture japonaise ou inversement. Ce format insolite, bande étroite qui s’étire en longueur, impose un espace nouveau et une épuration de la figure. Celle-ci est réduite à l’essentiel ou même à des fragments qui s’échelonnent, rythmant la composition et lui insufflant un élan, un dynamisme exceptionnels. La perspective est bouleversée par la contrainte de la longue bande étroite. La vision a été comparée très justement à « un regard à travers une fente ». En Occident, les Nabis l’ont expérimenté avec ardeur. Le même format peut être utilisé à l’horizontale. Les polyptyques qui déploient de deux à six feuilles en largeur, sont une réminiscence des paravents ou des rouleaux sur soie (makimono).

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Tigre

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« Jeune femme contemplant un pot d’œillets »

La composition décentrée, la jeune femme en partie hors de la bordure, suggère l’entrée dans l’image. Par cet effet de rupture entre l’extérieur et l’enceinte de la feuille au format hashira-e, Harunobu invite le spectateur à compléter la composition. C’est tout l’attrait de ce format insolite.

La verticalité de l’ensemble est accentuée par la silhouette filiforme, au bras relevé, replaçant une épingle dans ses cheveux, les rayures du kimono et les tiges élancées des œillets de Chine. S’adaptant à « l’estampe-pilier », Harunobu a modifié les proportions de son idéal de beauté féminine par l’élongation de la figure. La jeune femme tient un uchiwa, éventail en forme d’écran, décoré d’iris, l’une des quatre plantes « nobles » (bambou, prunus, chrysanthème, orchidée ou iris). Cette fleur vénérée au Japon, est fêtée au mois de mai. Elle est devenue en Occident, le symbole de l’Art nouveau. (G. L.)

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Aiban : 340 x 220 mm
Chûban : 260 x 190 mm
Hashira-e : 730 x 120 mm
Hosoban : 330 x 145 mm
Nagaban : 515 x 230 mm
Ôban : 380 x 255 mm
Ô-Ôban ou Grand ôban : 580 x 320 mm
Ôtanzaku : 370 x 170 mm
Shikishiban : 230 x 230 mm
Tate-e : estampe verticale
Yoko-e : estampe horizontale

Le grand format en hauteur ô-ôban ou kakemono-e (632 x 320 mm environ) s’impose dans l’atelier Kaigetsudô. Le format hashira-e, également en hauteur mais plus étroit (730 x 120 mm environ), eut la faveur de Harunobu, Koryûsai, Kiyonaga, Utamaro. Le format hosoban (330 x 145 mm environ) fut le plus fréquemment choisi pour les portraits d’acteurs. Le format chûban (285 x 215 mm environ), qui semble apparaître vers 1764, sera le favori de Harunobu pour les scènes intimistes. Enfin le format ôban (380 x 255 mm environ), vers le milieu des années 1770, offrit un espace plus vaste pour les grands portraits aux effets spectaculaires tels les fonds micacés. Il sera sélectionné par Koryûsai, Kiyonaga, Utamaro, Sharaku, Toyokuni, Eishi…

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« Passage d’un gué au clair de lune »

Koryûsai a adopté très souvent le format hashira-e, concentrant l’attention sur une silhouette isolée. Pour cette composition plus complexe, l’artiste a joué sur l’étagement des formes (eau, conducteur, cavalière à la pipe, ciel lunaire), en s’adaptant avec virtuosité au cadrage étroit et à sa verticalité.
L’impression de mouvement, d’espace et l’ampleur de la mise en page sont saisissantes. (G. L.)

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Le papier

Le papier des estampes, de type washi, est issu de fibres végétales ; l’épaisseur et la qualité diffèrent selon la composition. Le hôsho, renommé pour son opacité et sa blancheur, destiné aux estampes polychromes de luxe, existe en de nombreuses variétés. Le kôzo, fabriqué avec des fibres de mûrier mêlées à de la colle végétale, est souple, de texture légère, semi-translucide, il absorbe l’encre facilement. Le gampi, aux fibres longues et soyeuses, peut être épais, sombre et opaque, selon la quantité de fibres.

Les crépons

La distinction entre les crépons japonais et l’estampe est utile pour éviter toute confusion. Les crépons japonais (chirimen-e), imagerie populaire bon marché, furent parfois à l’origine de la découverte de l’estampe ukiyo-e par les artistes français, Van Gogh, Rodin, Matisse… Ce dernier écrivit : « La couleur existe en elle-même, possède une beauté propre. Ce sont les crépons japonais que nous achetions pour quelques sous rue de Seine qui nous l’ont révélée. »
Ces crépons, que d’autres artistes aussi découvrirent sur les quais, enveloppant des marchandises venues du Japon, révélaient avec plus d’évidence le pouvoir de la couleur que ne l’auraient fait les estampes des grands maîtres du 18^e siècle. La vivacité de leurs couleurs chimiques, à l’aniline, très différentes des pigments minéraux et végétaux aux tons délicats, utilisés antérieurement, en était la cause.
L’estampe, sur ce papier « crépon », souple, proche de l’étoffe, traité d’une manière spéciale, était réduite par froissement entre deux planches biseautées mais demeurait identique à l’original.