L’écrit au fondement des croyances chinoises

Le Classique de la voie et de la vertu, ou Daodejing, est attribué à Laozi, un sage qui aurait vécu au pays de Chu au 6^e siècle avant notre ère. Témoin du déclin de la dynastie des Zhou, il aurait décidé de quitter la Chine et, au moment de franchir la limite occidentale du pays avant de disparaître définitivement, aurait révélé au garde frontière Yin Xi un texte qui devint fondamental pour le taoïsme. Les avis divergent grandement quant à l’époque, située entre le 6^e et le 2^e siècle avant notre ère, où l’œuvre aurait reçu sa forme aboutie. Constituée de rimes qui en facilitaient la mémorisation, elle circula sans doute oralement pendant longtemps avant d’être fixée par écrit. Quant à la figure de Laozi, divinisée au 2^e siècle de notre ère puis anoblie sous les Tang, elle a bénéficié du double soutien impérial et populaire.

En tant que religion institutionnalisée, le taoïsme était ouvert aux adeptes des deux sexes, les femmes pouvant y occuper une place beaucoup plus importante que dans les autres courants doctrinaires et ayant droit de porter des titres officiels au sein de la hiérarchie. Comme l’atteste ce rouleau, les textes sacrés et les préceptes d’observation des règles étaient aussi transmis aux femmes, cet acte s’effectuant au cours d’une cérémonie initiatique codifiée selon des règles établies vers le 7^e siècle. La passation de l’ouvrage majeur du taoïsme, le Livre de la voie et de la vertu, se faisait uniquement à cette occasion aux adeptes qui prononçaient des vœux semblables aux préceptes monastiques bouddhiques.

Ces deux textes sont chacun suivis d’un acte contractuel, l’un, un serment d’observance du Daodejing, l’autre, la reconnaissance de la réception des défenses. L’état civil de la récipiendaire a été préservé. Il s’agit d’une jeune « femme fonctionnaire » âgée de dix-sept ans. Cette information jette une lumière sur l’existence de milliers d’adeptes qui exécutèrent les mêmes rites initiatiques.

De cette copie votive précieuse, calligraphiée à l’encre d’or sur papier teint à l’origine en bleu très foncé, il ne reste que soixante-quatre colonnes entières ou partielles de texte, ainsi que la colonne finale du titre. Le papier de ces trois feuillets, décoloré, a pris une teinte violet pourpre et l’or est effacé par endroits. Cette offrande coûteuse fut probablement offerte par un personnage de haut rang.

La belle écriture soignée se caractérise par des attaques dites « en forme de clou » ou « en lame qui dépasse ». Le calligraphe commence son trait de la fine pointe du pinceau puis intensifie la pression pour former la suite. Dans la régulière classique, il cherche au contraire à masquer ce mouvement naturel par une manœuvre : il pose la pointe du pinceau, amorce le trait en intensifiant la pression puis, par une virevolte brusque, repasse et englobe cette marque première dans un mouvement continu. Il est désormais capable d’assurer une épaisseur constante au trait et de donner un aspect plus arrondi à l’ensemble.

La couleur du papier et la nature de l’encre font de cette copie du Sûtra de Guanyin un rouleau d’offrande possédant, outre sa qualité d’œuvre de dévotion, une valeur monétaire qui le destine à être conservé dans le trésor d’un temple bien plus qu’à servir à l’usage monastique courant. Un inventaire préservé du monastère Longxing de Dunhuang, constitué sans doute par les offrandes des fidèles, a révélé la présence de quatre-vingt-trois bannières tracées à l’encre d’argent.

Le très court Sûtra de Guanyin, 25^e chapitre du Sûtra du lotus, connut une grande popularité et circula comme un texte indépendant. Il n’est pas inconcevable de penser qu’à l’origine, le rouleau complet s’ouvrait par un frontispice représentant le bodhisattva Guanyin.

L’empereur Tang Taizong, lui-même calligraphe plein de talent, fut un fervent admirateur de Wang Xizhi. Il l’imposa comme critère absolu de l’esthétique calligraphique et contribua largement à la diffusion de recueils de modèles. Sans doute la calligraphie représentait-elle pour l’empereur un moyen symbolique d’unification nationale (Wang Xizhi, en effet, incarnait la tradition culturelle aristocratique du Sud et Taizong était empereur du nord de la Chine). En 628, il créa une école de calligraphie placée sous la direction de l’Université impériale du Guozijian, et c’est à partir de son règne que furent établies les fonctions de calligraphe et de docteur en calligraphie. Dès lors, la calligraphie constitua l’une des catégories des concours de recrutement aux postes de fonctionnaire, et la maîtrise calligraphique devint un moyen de faire carrière.

Le 15 février 648, Tang Taizong, alors âgé de 49 ans, se rendit à la source chaude d’un parc impérial situé non loin de la capitale Chang’an et il composa à cette occasion L’Inscription de la source chaude, qu’il calligraphia lui-même de son pinceau puis la fit graver sur une stèle aujourd’hui disparue à proximité d’un puits. L’empereur souffrant de paralysie y exalte les bienfaits que lui procuraient ces eaux, qui seules avaient le pouvoir de calmer ses douleurs et dont il sortait apaisé et rajeuni.
Il devait cependant mourir l’année suivante et c’est peut-être avec l’intuition de sa fin prochaine qu’il en écrivit les derniers vers : « le monde humain a une fin, l’eau vertueuse coule, inépuisable ». La dernière colonne du rouleau porte la note du mois de septembre 653 et cette date permet d’affirmer que ce rouleau est le plus ancien spécimen d’estampage connu à ce jour. Celui-ci a été retrouvé avec d’autres spécimens calligraphiques dans la grotte n° 17 de Dunhuang où il dut servir de modèle : en effet, le texte de la stèle, une fois estampé, a été découpé en languettes et remonté en courtes colonnes sur un rouleau de papier dont le format facilitait la consultation.Le procédé de l’estampage fut aussi largement répandu pour diffuser les dessins de peintres : en effet, le blanc, le gris et le noir convenaient mieux au lettré que l’usage tapageur de la couleur. Il permettait ainsi de ne retenir du dessin gravé en creux que l’essentiel, à savoir l’épure du trait.

Malgré la passion de l’empereur pour Wang Xizhi, sa calligraphie révèle plus d’affinités avec le style, non du prince des calligraphes, mais de son fils Wang Xianzhi, lui aussi très talentueux.

L’image pieuse bouddhique est d’une grande diversité, allant de la peinture très élaborée à la représentation réduite à sa plus simple expression, comme c’est le cas ici.

Dans ce manuscrit, les bouddhas de petite dimension – chaque figure mesure moins de cinq centimètres –, assis en méditation sur un lotus, vêtus de la robe monastique qui leur couvre les épaules et dissimule les mains et les pieds, laissant seulement apparaître le pan rejeté du vêtement noué, auréolés et nimbés, sont identiques à ceux qui couvrent les murs de nombreuses grottes. Le concept de la multiplication des bouddhas, déjà présent dans les textes les plus anciens, est devenu un des motifs les plus communs de cet art religieux. Mais ces séries d’effigies stéréotypées, multipliées à des centaines ou à des milliers d’exemplaires, ne forment pas seulement un ornement, elles servent aussi de support de méditation et constituent un élément liturgique en rapport avec la cérémonie de récitation du Sûtra des noms du Bouddha. Ces images ont également été dupliquées dans ce qu’il est convenu d’appeler les « rouleaux aux mille bouddhas ». Ce chiffre trop modeste ne rend pas compte de la réalité de ces rouleaux imprimés où figure à plusieurs milliers d’exemplaires la même image pieuse, apposée à l’aide d’un sceau encré en noir ou rouge au cours de cérémonies rituelles.

L’examen du dessin et du texte de ce manuscrit montre que la litanie des noms a d’abord été inscrite et que les effigies ont été rajoutées, le peintre empiétant parfois sur un caractère, ou le recouvrant de peinture. De même, à certains endroits, tous les pétales du trône n’ont pu être dessinés faute de place laissée par le copiste. Les vignettes, aux couleurs encore très fraîches, sont presque aussi régulières que celles des rouleaux imprimés. Les nimbes circulaires pourraient avoir été tracés avec un instrument.

Malgré le caractère répétitif de l’illustration, l’attention est soutenue par une polychromie variant selon un rythme précis. En dépit de son apparente simplicité, la coloration est soignée ; l’usage de tons chauds, orange et rouge, pour les nimbes suggère l’intensité du rayonnement des saints personnages et l’aspect de cette multitude d’images est finalement plus plaisant que monotone.

Au cours de cérémonies de confession publique très ritualisées, les bouddhistes invoquaient ces cohortes de bodhisattvas sauveurs en les nommant individuellement. Ce rouleau se présente comme un aide-mémoire destiné à la récitation d’une litanie difficile à mémoriser. Parmi les différents Sûtra des noms de bouddhas, celui-ci a, en effet, un rapport direct avec le rituel de contrition consistant à égrener les noms de bouddhas ; cette litanie devait laver l’adepte de ses péchés. Dans son intégralité, ce Sûtra des noms des mille bouddhas de l’actuelle bonne période inclut mille noms rangés par groupe de cent ; il fut réuni en une trilogie qui comprenait aussi les sûtras des noms de bouddhas du passé ainsi que ceux du futur ; l’emploi de très vives couleurs et de gros caractères destinait, semble-t-il, ce rouleau à un usage collectif. Sa lecture pouvait être psalmodiée par tout un groupe d’individus à une certaine distance ou dans la pénombre.

Ce rouleau complet de plus de onze mètres contient quatre-cent soixante-huit colonnes du texte du Sûtra du diamant traduit par Kumarajiva qui connut un engouement aux 9^e et 10^e siècles. Calligraphié par l’un des artistes les plus réputés de son temps, Liu Gongquan (778-865), il fut gravé le 8 mai 824 au monastère Ximing de la capitale Chang’an. Il s’agit d’un splendide estampage, exemplaire unique, probablement monté en rouleau au cours du 9^e siècle. Le montage des douze feuilles estampées sur papier fin se conforme au format original des dalles, avec leur numérotation et leur filet d’encadrement. La mise en page rigoureuse respecte un nombre de caractères constant par colonne. Cette pièce démontre sans ambiguïté que, dans le premier quart du 9^e siècle, les pierres servaient de matrices d’impression aux modèles calligraphiques.

Cette œuvre rapporte sans doute la calligraphie originale de Liu Gongquan avec la plus grande exactitude. Liu Gongquan fut non seulement l’un des plus éminents calligraphes de la dynastie des Tang mais son prestige est demeuré intact jusqu’à nos jours. Son style fut adopté durablement comme standard calligraphique du livre imprimé.

L’œuvre, calligraphiée en pleine maturité - Liu était alors âgé de quarante-sept ans -, présente des caractères d’une structure assez compacte, très réguliers et délicats, empreints de simplicité, d’honnêteté mais aussi d’une fermeté qui révèle une énergie intérieure. Ses traits horizontaux ou verticaux, parfois très allongés, communiquent un sentiment de droiture. Certains caractères conservent une caractéristique notée chez Wang Xizhi, qui consiste à resserrer la partie gauche du caractère et à accorder plus d’espace à la partie droite. Dans l’ensemble, son écriture se caractérise par un grand équilibre qui ne verse dans aucune exagération.
Monté en rouleau, cet estampage était destiné à servir de modèle, plus particulièrement auprès des bouddhistes. On est en droit de penser qu’en raison de la notoriété de Liu, il s’agissait d’une pièce assez coûteuse et qu’elle put, à ce titre, figurer dans le trésor d’un particulier ou d’un temple.